Vienna – A New Era

Ook componisten lieten zich hierdoor inspireren. Gustav Mahler componeerde zijn laatste symfonieën tijdens dit decennium. Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg, drie componisten die samen de zogenaamde Tweede Weense School vormen, ontwikkelden toen zelfs een nieuwe muziektaal. Tijdens het concert Vienna – A New Era horen we echter hoe diep deze nieuwe muziektaal in de traditie geworteld is. De drie werken op het programma kunnen zonder meer tot de hoogtepunten van de laatromantische muziek gerekend worden.

DE TWEEDE WEENSE SCHOOL: ENKELE KANTTEKENINGEN

Maar laat ons eerst even stilstaan bij het begrip ‘Tweede Weense School’. Bijna elk woord in deze benaming is problematisch. Het telwoord suggereert dat er ook een eerste Weense school zou zijn, waarop deze tweede Weense school dan een vervolg is. Daarbij denkt men dan aan Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart en Ludwig van Beethoven. Haydn zou als oudste van de drie de functie van leraar opgenomen hebben. Hoewel Mozart grote bewondering had voor Haydn en een reeks strijkkwartetten aan hem opdroeg, heeft hij nooit les gevolgd bij hem. Beethoven verhuisde in 1792 wel naar Wenen om bij Haydn te studeren, maar was daar al snel ontgoocheld over. De enkele lessen contrapunt die hij volgde, hadden niet de minste invloed op zijn ontwikkeling als componist. Van een ‘Eerste Weense School’ met dezelfde intensiteit en impact tussen leraar en leerlingen als bij de latere Weense componisten, kan dus nauwelijks sprake zijn. Een ‘Tweede’ Weense School is een muziekhistorische constructie, die de leden ervan wel in een directe relatie plaatst met de grootmeesters uit de Weense Klassiek.

Ook bij de plaatsaanduiding horen vraagtekens. Arnold Schönberg – de leraar in deze school – begon zijn pedagogische carrière inderdaad in 1904 in zijn geboortestad Wenen. Alban Berg en Anton Webern waren er zijn eerste studenten. Ook Hanns Eisler behoort tot de meer bekende Weense studenten. Schönberg bleef echter tot op het einde van zijn leven een gepassioneerd leraar. In 1925 werd hij in navolging van Ferruccio Busoni aangesteld tot professor compositie aan de Berlijnse Akademie der Künste, waar hij op zijn beurt school maakte. Zijn Berlijnse studenten kwamen uit alle hoeken van Europa, met de Griek Nikos Skalkottas en de Catalaan Roberto Gerhard als bekendste namen. Na de machtsovername door de nazi’s in 1933 vluchtte Schönberg naar Amerika, waar hij professor compositie werd aan de UCLA. Zijn bekendste student daar was – verrassend – John Cage. Schönberg vormde dus niet enkel school in Wenen, maar ook in Berlijn en Los Angeles.

De omschrijving ‘school’ is wel onverkort van toepassing: een intense, meerjarige opleiding waarin componisten en musici op gestructureerde wijze ingewijd worden in hun vakgebied. Vreemd genoeg genoot Schönberg zelf geen formele opleiding: hij beschouwde zichzelf als autodidact. Wel kreeg hij in zijn jonge jaren vaak advies van Alexander von Zemlinsky, die hij als zijn enige leraar beschouwde. Zemlinsky is dus in zekere zin de oprichter van de Tweede Weense School. In die school bracht Schönberg aankomende componisten discipline bij. Waar ze – aangetrokken door diens reputatie – ‘moderne muziek’ wilden studeren bij Schönberg, werden ze integendeel jarenlang getraind in strikt tonale harmonie en streng contrapunt. Schönberg was ervan overtuigd dat elke componist zijn eigen weg moest zoeken en een eigen taal moest ontwikkelen: hij beschouwde het slechts als zijn taak om de muzikale spieren te trainen die daarvoor nodig waren. Een erg belangrijk bestanddeel van zijn lessen waren de diepgaande analyses van klassieke meesterwerken van Johann Sebastian Bach tot Johannes Brahms, met bijzondere aandacht voor Beethoven. ‘Als je ergens vast komt te zitten in een compositie, zoek de oplossing dan bij de oude meesters’, zo luidde zijn credo. Het is dus bijvoorbeeld niet verwonderlijk dat Alban Berg elke scène uit zijn opera Wozzeck baseerde op een instrumentale vorm uit het verleden. Een inventie, passacaglia, sonatevorm of rondo: Berg leerde het allemaal bij Schönberg. De componisten uit de Tweede Weense School bleven levenslang respect tonen voor hun leraar, en waren op de duur ook door een diepe vriendschap met hem verbonden.

EEN HELDERE MAANNACHT

Hoe nauw de levens van de drie geprogrammeerde componisten met elkaar verweven waren, valt af te leiden uit de ontstaansgeschiedenis van de werken op dit concertprogramma.

In de zomer van 1899 bracht Schönberg zijn vakantie door met de familie Zemlinsky. Daar ontvlamde hij in een hevige liefde voor de zus van zijn leermeester, Mathilde Zemlinsky. Vlak na die vakantie schreef hij voor haar op drie weken tijd zijn opus 4: Verklärte Nacht voor strijksextet. De titel verraadt het al: dit werk is gebaseerd op een buitenmuzikaal programma, meer bepaald een gedicht uit Richard Dehmels bundel Weib und Welt. Daarin wandelt een liefdespaar door een koude, donkere nacht. Zij bekent met pijn in het hart dat ze een kind draagt van een andere man. De maan komt tevoorschijn en verlicht het gemoed van de bedrogen partner, die begrip toont en zijn geliefde troost. Op het einde van deze ‘verklärte Nacht’ stralen zowel de maan als het liefdespaar.

De thematiek van het werk kreeg negen jaar later een bijzondere biografische weerklank. In 1908 trok Mathilde weg met Richard Gerstl, een bevriende schilder bij wie Schönberg schilderlessen volgde en voor wie Mathilde als model poseerde. Anton Webern zocht Mathilde op, en overtuigde haar naar Schönberg terug te keren. Enkele maanden later pleegde de 25-jarige Gerstl zelfmoord. Een dramatische episode die niet enkel het leven maar ook het werk van de componist zou beïnvloeden. In 1909 schreef Schönberg met Erwartung op.17 zijn eerste opera, waarin een vrouw door de nacht dwaalt, tot ze op het lijk van haar minnaar stoot. De nachtelijke settings van Erwartung en Verklärte Nacht zijn vergelijkbaar. Muzikaal is het verschil tussen de gefragmenteerde en expressionistische taal van Erwartung en de romantische lyriek van Verklärte Nacht echter aanzienlijk.

EEN MEESTERWERK ALS MEESTERSTUK

Zoals een schilder op het einde van de opleiding een meesterstuk moet maken, zo ook manifesteert een componist zich met een ‘opus 1’ als zelfstandig kunstenaar. Ook Anton Webern produceerde met zijn Passacaglia voor orkest (1908) een meesterstuk ter afsluiting van zijn studietijd bij Schönberg. De keuze van het medium, een symfonisch orkest, is ambitieus voor een opus 1, maar Webern bewees hiermee onmiddellijk zowel over (orkestratie)techniek als over klankfantasie te beschikken. De passacaglia-techniek liet hem toe de harmonische en contrapuntische grenzen van de tonaliteit af te tasten. Een passacaglia is gebaseerd op een korte melodie in de bas die steevast herhaald wordt. De andere stemmen zijn echter bij elke herhaling gevarieerd, zodat de basmelodie telkens een andere inkleuring krijgt. Webern bouwt daar een gloedvol werk mee op, dat aansluiting vindt bij het romantische klankbeeld van bijvoorbeeld Brahms: het slotdeel van diens vierde en laatste symfonie was eveneens gebaseerd op een passacaglia.

TUSSEN ORKESTLIED EN SYMFONIE

Alleen al de titel vertelt hoe sterk Alexander Zemlinsky zijn Lyrische Symfonie op. 18 uit 1923 afstemde op het werk van Gustav Mahler. Die schreef zowel orkestliederen (lyriek) als symfonieën, maar met Das Lied von der Erde creëerde hij een symbiose tussen twee genres die op vlak van expressie en opbouw in feite elkaars tegengestelden zijn. Zoals Das Lied von der Erde (tenor, mezzo) is ook de Lyrische Symfonie (bariton, sopraan) bovendien geschreven voor twee zangsolisten, die om beurt een lied zingen.

Toen de Indische auteur en filosoof Rabindranath Tagore in 1913 de Nobelprijs Literatuur kreeg, werden zijn gedichten plots bekend in Europa. Zemlinsky koos de teksten voor zijn Lyrische Symfonie uit de bundel Der Gärtner, een Duitse vertaling van Tagore’s poëzie door Hans Effenberger (1916). Er zijn heel wat overeenkomsten met de Europese romantische en symbolistische poëzie (oneindig verlangen, de natuur als spiegel van menselijke emoties), maar er is toch ook grotere aandacht voor de kosmische inbedding daarvan. Zemlinsky houdt zich in zijn verklanking ver van het oriëntalisme dat uit de tekstkeuze had kunnen resulteren. Zijn muziektaal is laatromantisch, met sterk doorklinkende invloeden van Richard Wagner en Mahler op vlak van melodieopbouw, harmonie en orkestratie.

De zeven liederen lopen zonder onderbreking in elkaar over, maar contrasteren onderling wel sterk. Dat contrast berust niet enkel op de afwisseling tussen lage mannenstem en hoge vrouwenstem, maar ook op de gekozen tempi en expressies. Na het donkere en lange openingsdeel volgt een lichtvoetig lied met scherzo-karakter. Het derde deel fungeert als langzame beweging van de symfonie. Ook het vierde deel is langzaam, maar heeft toch een heel ander karakter. Dit lied is zeer verstild, en heeft een bijna kamermuzikale orkestratie met uitgesponnen solo’s voor viool en blazers. Het vijfde deel is kort en krachtig, en het zesde heeft het karakter van een recitatief, gevolgd door een orkestrale climax. De finale is – hoe kan het ook anders met Das Lied von der Erde als model – een aangrijpend adagio, dat luidens de voorschriften in de partituur altijd uiterst rustig en stil dient gezongen en gespeeld te worden. Het orkestrale naspel verloopt in twee fases: eerst een geweldige climax, gevolgd door een zeer rustig en gedragen slot.

Zemlinsky heeft zich ver gehouden van de vernieuwingen waarvoor de Tweede Weense School bekend staat; zijn muziektaal blijft onversneden romantisch. Dat ook Schönberg en Webern zich aan deze bron gelaafd hebben, wordt door dit concert overduidelijk. Voor wie het horen wil, blijft dat romantisch fundament ook in hun latere werken aanwezig.