Boléro(s)

Le chat tapageur

« Je retiens le Boléro comme la plus insolente monstruosité jamais perpétrée dans l’histoire de la musique. Du début à la fin de ses 339 mesures, ce n’est simplement que l’incroyable répétition du même rythme (...) avec la récurrence implacable d’un air de cabaret, d’une accablante vulgarité, qui n’a rien à envier, pour l’essentiel de son caractère, aux hurlements d’un chat tapageur dans une ruelle sombre », voilà ce qu’écrivait le critique musical Edward Robinson en 1932, prédisant à Ravel de tomber dans l’oubli. Comme quoi, nul n’est prophète en son pays.

Considérée par son compositeur comme une simple étude d’orchestration, cette musique de ballet créée en 1928 à l’Opéra Garnier, fut composée pour la danseuse russe Ida Rubinstein. Il s’agit d’une mélodie uniforme et répétitive, qui connaît un lent crescendo selon un rythme marqué en continu par la caisse claire sur un tempo invariable. Rien ne laissait présager de la popularité qu’allait connaître le Boléro – aujourd’hui l’une des pièces musicales les plus souvent interprétées en concert –, même Ravel ne l’avait lui-même imaginé : « Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. […] Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. […] J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser. » C’est sans doute le jusqu’au-boutisme inexorable du Boléro, sa simplicité sans compromis, qui lui ont assuré une telle longévité.

Un couteau suisse culturel

On ne compte plus les adaptations et les arrangements populaires de cette œuvre, en particulier issues du jazz et du blues. Depuis la première de 1928, plusieurs noms illustres de la danse contemporaine se sont succédé pour l’interpréter sur scène en autant de nouvelles chorégraphies : il y eut l’Iberian Monotone de Ruth Page en 1930, les versions de Michel Fokine, d’Anton Dolin, de Serge Lifar, d’Odile Duboc, de Meryl Tankard, de Thierry Malandain, de Marc Ribaud, ou plus récemment le Shanghai Boléro de Didier Théron. Mais la plus célèbre d’entre toutes est celle chorégraphiée par Maurice Béjart pour la danseuse étoile Duška Sifnios à la Monnaie en 1961, un tour de force qui donna suite à une impressionnante quantité de reprises.

La partition a également fait son apparition lors de prestigieuses compétitions sportives, notamment aux Jeux olympiques en cérémonie de clôture en 2014, ou même pour le programme libre de Torville et Dean en patinage artistique, et en conclusion de deux Coupes du monde de football, en 1998 et en 2006. En plus de 90 ans de carrière, le Boléro a d’ailleurs connu pas mal de reconversions professionnelles. Avec une popularité aussi établie, est-il étonnant de l’avoir entendu vanter les mérites des Assurances générales de France en 1992 ? Le morceau s’est aussi vu interpréter plastiquement par nul autre que Salvador Dalí à la demande de la Capehart Corporation qui a depuis revendu le tableau, singulièrement hispanisant, à un collectionneur privé.

Films et autres variations

Comme la majorité des grandes pièces issues du répertoire classique, la ritournelle orchestrale de Ravel a très vite intéressé les cinéastes. Qu’il s’agisse d’une chanson, d’un thème symphonique, d’un extrait d’opéra ou d’une œuvre plus obscure, la musique préexistante foisonne dans le septième art et ce pour plusieurs raisons, ayant autant trait à la sensibilité spécifique d’un·e réalisateur·rice qu’à certains avantages économiques. Plus qu’autre chose, quand le morceau est universellement connu, il permet de créer une connexion émotionnelle et intellectuelle presque immédiate entre le public et le matériel filmique, se livrant volontiers aux interprétations les plus profondes, aux recherches esthétiques les plus diverses. Pastiché en 2002 dans Femme fatale, le thriller érotique et échec commercial signé Brian De Palma, ou anobli dans le Edmond d’Alexis Michalik, le Boléro de Ravel a plus d’une fois retourné sa veste au cinéma.

Adapté de manière japonisante par Fumio Hayasaka pour la musique de Rashōmon d’Akira Kurosawa, il y participe au caractère cyclique et changeant de la narration qui présente quatre versions successives et très différentes d’un même meurtre. D’abord accompagnement dramatique voire hollywoodien de l’action, la citation disparaît progressivement à mesure que les témoignages révèlent la cruauté des protagonistes avant de réapparaître, comme une lueur traversant les nuages, à la fin du film quand le personnage principal – le paysan qui a découvert le cadavre – trouve un nouveau-né dont il décide de s’occuper.

À cause de son appartenance au registre du ballet, au registre du corps, et de ses thèmes arabo-espagnols assez typés, l’œuvre a souvent fait l’objet d’une érotisation au septième art, spécifiquement auprès des réalisateurs masculins qui se tournent facilement, peut-être trop facilement, vers le latin ou l’oriental comme source d’exotisme sensuel. C’est le cas par exemple de deux comédies transatlantiques à succès : El Bolero de Raquel (1957) de Miguel M. Delgado et 10 (1979) de Blake Edwards. Dans le premier, outre le jeu de mot du titre faisant référence aux deux personnages principaux qui finiront par tomber amoureux, la séquence concernée emprunte des ressorts burlesques.

Le héros en quête d’argent multiplie les métiers et les gaffes jusqu’à cirer des chaussures dans une boîte de nuit où il interrompt, par inadvertance, un numéro de danse (confondant le nom du morceau avec une expression mexicaine désignant les cireurs). Dans le second, la pièce devient une rengaine envoûtante utilisée par une jeune femme pour séduire un homme marié, déjà éperdument amoureux d’elle, avant qu’il ne renonce à cette aventure pour retourner auprès de sa femme qui, à son tour, met un enregistrement du Boléro. Le film de Blake Edwards participa d’ailleurs grandement à la popularisation de la partition au début des années 1980, tant et si bien qu’elle rapportait aux héritiers de Ravel jusqu’à un million de dollars par an.

Entre les mains de cinéastes plus ambitieux comme Andreï Tarkovski ou Claude Lelouch, l’utilisation de l’œuvre dépasse son statut de simple citation, elle devient geste. En 1979, Tarkovski est au sommet de son langage filmique. Dans Stalker, il explore poétiquement un futur lointain où un passeur guide des visiteurs à travers la « Zone », un vaste lieu en ruine où les lois de la réalité ne s’appliquent plus, dont personne ne connaît la nature, et qui abriterait en son sein une « Chambre », pouvant exaucer n’importe quel souhait. Le Boléro intervient presque subrepticement dans la dernière portion du film en combinaison avec le son d’un train en marche afin de ramener les personnages au réel ambigu du présent. Claude Lelouch l’utilise de façon beaucoup plus grandiloquente dans le final extatique du bien nommé Les Uns et les Autres, sorti en 1981, où trois générations issues de quatre pays différents sont liées par leur amour de la musique et de la danse, leurs histoires se rejoignant lors d’un grand concert à Paris.

Parodié en hymne de parti politique dans un sketch du célèbre duo comique réunissant Pierre Dac et Francis Blanche en 1948 (Le braséro de Ravel), sujet d’un court-métrage de Patrice Leconte centré sur le batteur interprété par Jacques Villeret présenté à Cannes en 1992, introduction du jeu vidéo Little King’s Story sur Wii, PlayStation Vita et Windows en 2009, ou encore transcendé dans une ahurissante séquence onirique de la série de science-fiction Legion en 2017, le Boléro de Ravel détient un tel pouvoir formel qu’il peut sans cesse changer de peau sans nuire à son identité, continuellement se perdre et se retrouver dans les méandres de la culture humaine.