Vienna: A New Era

Cette effervescence inspire aussi des compositeurs. C’est au cours de cette première décennie que Gustav Mahler compose ses dernières symphonies. Arnold Schönberg, Anton Webern et Alban Berg, réunis sous le nom de Seconde École de Vienne, iront même jusqu’à élaborer un nouveau langage musical. Le concert Vienna: A New Era donnera à entendre à quel point ce nouvel idiome plonge de profondes racines dans la tradition. Les trois œuvres au programme comptent en effet parmi les sommets de la musique postromantique.

LA SECONDE ÉCOLE DE VIENNE : QUELQUES NOTES MARGINALES

Mais attardons-nous un instant sur cette appellation de « Seconde École de Vienne ». Presque chacun de ses termes prête à discussion. Pour commencer, le numéral laisse entendre qu’il y aurait eu une première école viennoise, dont la seconde serait le prolongement. On pense alors naturellement à Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven, groupe dans lequel Haydn, en tant qu’aîné, aurait fait figure de maître. Or, si Mozart vouait une grande admiration à Haydn, auquel il dédia une série de quatuors à cordes, il ne fut pourtant jamais son élève. Quant à Beethoven, il s’est bien établi à Vienne en 1792 pour étudier auprès de Haydn, mais leur relation ne tarda pas à le décevoir. Les quelques leçons de contrepoint qu’il suivit n’eurent pas eu la moindre incidence sur son évolution de compositeur. On ne peut donc guère parler d’une « Première École de Vienne » qui aurait reposé sur des liens de maître à élèves comparables, par leur intensité et leur influence, à ceux qui unirent les compositeurs viennois de la génération suivante. La « Seconde École de Vienne » est une construction de l’histoire de la musique — une construction qui permet il est vrai d’établir un lien direct entre ses membres et les grands maîtres du classicisme viennois.

La localisation même de cette « école » est sujette à caution. Arnold Schönberg – le maître en l’occurrence – commence effectivement sa carrière pédagogique à Vienne, sa ville natale, en 1904. Alban Berg et Anton Webern comptent parmi ses premiers étudiants, aux côtés d’Hanns Eisler, qui se fera lui aussi un nom parmi ses étudiants viennois. ’’Schönberg restera toute sa vie un enseignant passionné. En 1925, il succède à Ferruccio Busoni comme professeur de composition à l’Akademie der Künste de Berlin, où il formera à son tour des nouveaux compositeurs. À Berlin, les étudiants viennent suivre ses cours depuis les quatre coins de l’Europe. Parmi les plus connus figurent le Grec Nikos Skalkottas et le Catalan Roberto Gerhard. Après l’arrivée au pouvoir des nazis en 1933, Schönberg s’exile aux États-Unis et devient professeur de composition à l’UCLA. Là, son étudiant le plus célèbre sera… John Cage. Schönberg n’a donc pas seulement formé des disciples à Vienne, mais aussi à Berlin et à Los Angeles.

L’appellation « école », en revanche, est pleinement justifiée : plusieurs compositeurs et musiciens y ont en effet reçu, pendant plusieurs années, une formation intensive et structurée. Curieusement, Schönberg pour sa part n’avait suivi aucune formation officielle. Il se considérait comme un autodidacte. Il avait toutefois bénéficié, à ses débuts, des conseils d’Alexander von Zemlinsky, qu’il considérait comme son unique professeur. En un certain sens, c'est donc Zemlinsky qui peut être considéré comme le véritable fondateur de la Seconde École de Vienne. Dans cette « école », Schönberg enseigne avant tout la la discipline aux apprentis compositeurs. Attirés par sa réputation et s’attendant à étudier auprès de lui la « musique moderne », ceux-ci se voient pourtant consacrer des années à l’apprentissage d’une harmonie strictement tonale et d’un contrepoint rigoureux. Car Schönberg était convaincu que chaque compositeur doit trouver sa propre voie et élaborer son propre langage. Son rôle, estimait-il, consistait à exercer les « muscles » musicaux nécessaires à cette fin. Un des fondements de ses cours était l’analyse approfondie de chefs-d’œuvre classiques, de Johann Sebastian Bach à Johannes Brahms, avec une attention toute particulière portée à Beethoven. « Si, dans une composition, vous vous retrouvez dans une impasse, cherchez la solution chez les maîtres anciens », martelait-il. Il n’est donc pas étonnant qu’Alban Berg, par exemple, ait construit chaque scène de son opéra Wozzeck sur une forme instrumentale héritée du passé. Invention, passacaille, forme sonate ou rondo : autant de formes que Berg avait étudiées auprès de Schönberg. Les compositeurs de la Seconde École de Vienne ont témoigné toute leur vie d’un grand respect envers leur professeur, avec qui ils nouèrent en outre au fil du temps une profonde amitié.

UNE NUIT DE PLEINE LUNE

La genèse des œuvres au programme de ce concert révèle combien les vies de leurs trois compositeurs étaient étroitement liées.

À l’été 1899, alors que Schönberg passe ses vacances avec la famille Zemlinsky, il tombe éperdument amoureux de Mathilde, la sœur de son professeur. Peu après ces vacances, il compose pour elle, en l'espace de trois semaines, son opus 4 : Verklärte Nacht pour sextuor à cordes. Comme le suggère son titre, l’œuvre s'inspire d’un programme extra-musical : un poème de Richard Dehmel, extrait du recueil Weib und Welt. Un couple d’amoureux se promène par une nuit sombre et froide. La jeune femme confesse, le cœur serré, qu’elle porte l’enfant d’un autre homme. La lune apparaît, et sa lueur appaise l’âme en peine de l’homme trompé, qui fait preuve de compréhension et console sa bien-aimée. Au terme de cette « verklärte Nacht », de cette « nuit transfigurée », les deux amants rayonnent tout autant que la lune.

Neuf ans plus tard, la thématique de cette œuvre prend une résonance biographique particulière. En 1908, en effet, Mathilde quitte Schönberg pour Richard Gerstl, un peintre auprès duquel Schönberg prend des cours et qui, devenu proche du couple, donne également des leçons de peinture à Mathilde. Anton Webern intervient alors auprès de Mathilde et la convainc de retourner auprès de Schönberg. Gerstl se suicidera quelques mois plus tard, à l’âge de 25 ans. Cet épisode dramatique marquera profondément Schönberg, tant dans sa vie que dans son œuvre. En 1909, il compose son premier opéra, Erwartung op. 17, dans lequel une femme erre dans la nuit avant de découvrir le corps sans vie de son amant. Les univers nocturnes de Erwartung et Verklärte Nacht sont comparables. Sur le plan musical, en revanche, le langage fragmenté et expressionniste de Erwartung et le lyrisme romantique de Verklärte Nacht diffèrent considérablement.

LE CHEF-D’ŒUVRE, UNE ŒUVRE DE MAÎTRE

De même qu’un peintre, à la fin de sa formation, est tenu de produire un chef-d’œuvre, c’est par son « opus 1 » qu’un compositeur manifeste son accession à l’autonomie artistique. Anton Webern clôture ainsi son temps d’apprentissage auprès de Schönberg par une œuvre maîtresse : une Passacaille pour orchestre (1908). Le choix de l’orchestre symphonique est ambitieux pour un premier opus, mais Webern prouve ainsi d’emblée tant sa maîtrise de la technique (d’orchestration) que sa capacité d’invention musicale. La technique de la passacaille lui permettait d’explorer les limites harmoniques et contrapuntiques de la tonalité. Une passacaille est en effet fondée sur une courte mélodie de basse répétée en continu, tandis que les autres voix sont variées à chaque répétition, de sorte que la mélodie de basse change chaque fois de coloration. Sur cette base, Webern construit une œuvre pleine de feu, qu’on peut rapprocher de la sonorité romantique d’un Brahms, par exemple : la partie finale de la quatrième et dernière symphonie de celui-ci est également basée sur une passacaille.

ENTRE LIED POUR ORCHESTRE ET SYMPHONIE

Le titre à lui seul trahit déjà le fait qu’Alexander Zemlinsky (1871-1942) s’est inspiré, pour sa Lyrische Symphonie op. 18 de 1923, de Gustav Mahler. Mahler avait composé aussi bien des lieder pour orchestre (lyriques) que des symphonies, mais avec Das Lied von der Erde, il avait réalisé une symbiose entre deux genres a priori opposés sur les plans de l’expression et de la construction. Qui plus est, la Symphonie lyrique (baryton, soprano) est, comme Das Lied von der Erde (ténor, mezzo), écrite pour deux chanteurs solistes, qui chantent tour à tour un lied : difficile de trouver plus grande similitude.

Quand l’auteur et philosophe indien Rabîndranâth Tagore reçoit le prix Nobel de littérature en 1913, ses poèmes deviennent soudain célèbres en Europe. Zemlinsky a puisé les textes de sa Symphonie lyrique dans le recueil Der Gärtner, une traduction allemande de la poésie de Tagore par Hans Effenberger (1916). Il y a beaucoup de points communs avec la poésie européenne romantique et symboliste (le désir inassouvi, la nature comme miroir des émotions humaines), mais Tagore est cependant plus sensible à la dimension cosmique. Zemlinksy évite soigneusement, dans sa mise en musique, l’orientalisme qui aurait pu résulter des textes choisis. Son langage musical est celui du romantisme tardif, avec de nettes influences de Richard Wagner et de Mahler en ce qui concerne la structure mélodique, l’harmonie et l’orchestration.

Les sept lieder s’enchaînent sans interruption, tout en contrastant fortement les uns avec les autres. Le contraste ne tient pas seulement à l’alternance entre voix masculine grave et voix féminine aigüe, mais aussi aux tempi et aux expressions privilégiés. À la sombre et longue ouverture succède un lied plein de légèreté, avec un caractère de scherzo. La troisième partie fait office de mouvement lent de la symphonie. La quatrième partie est également lente, mais elle présente un tout autre caractère. Le lied y est très apaisé, et l’orchestration est très proche de la musique de chambre, avec des solos pour violon et vents développés. La cinquième partie est brève et puissante, tandis que la sixième a le caractère d’un récitatif, suivi d’un climax orchestral. Le finale est – pourrait-il en être autrement avec Das Lied von der Erde pour modèle – un poignant adagio qui, d’après les instructions de la partition, doit être chanté et joué avec le plus grand calme et la plus grande sérénité. Le finale orchestral se déploie en deux phases : d’abord un formidable climax, suivi d’une conclusion très calme et solennelle.

Zemlinsky a gardé ses distances avec les innovations qui font la réputation de la Seconde École de Vienne ; son langage musical reste purement romantique. Ce concert démontre on ne peut plus clairement que Schönberg et Webern ont également puisé à cette source. Pour qui veut bien l’entendre, ces fondements romantiques restent bien présents jusque dans leurs dernières œuvres.

Traduction : Muriel Weiss