Zerbinetta, l’explosive sexologue

Ah, les riches et leurs perverses extravagances qui dévoient le cœur pur des artistes ! Tel est leur bon plaisir. Typiquement, Ariadne auf Naxos est une mise en abîme ; le théâtre y paraît non seulement dans le théâtre, mais on voit comme l’ordonnateur de la soirée entend piétiner les œuvres qu’il a lui-même commandées. L’ignorance crasse qui parfois anime les mécènes les plus généreux semble l’avoir pris en otage. Et à cette qualité peu enviable s’ajoutent l’arbitraire et la lâcheté, vu que jamais il ne montrera le bout de son nez sur scène ; ses instructions prennent vie par la voix de son majordome. Serait-ce Don Giovanni, revenu des enfers, qui se cacherait derrière un Leporello encore plus couard qu’à Burgos ?

Mais voilà l’horreur : pour la soirée, deux pièces furent commandées. Un drame antique, où Ariadne est abandonnée par son amoureux sur une île déserte, ainsi qu’une pièce – plus légère – issue de la tradition du théâtre de rue péninsulaire. Voilà qu’on demande aux artistes, par commodité, de bien vouloir jouer leur pièce en même temps. Si cela occasionne au personnage du compositeur un épisode de décomposition psychotique, se noue entre l’Ariane, tout de marbre, et la Zerbinette, stoïcienne ayant manifestement étudié son compendium de Libidines Nefandæ, une relation où l’homme semble se faire tout petit.

Le long chemin de Strauss vers un certain féminisme

Dans la première partie de sa carrière lyrique, Richard Strauss a semblé obsédé par les monolithes. Sa Salome, adaptée de la pièce chichiteuse d’Oscar Wilde, que l’auteur britannique écrit directement dans un français qui ferait passer Mallarmé pour un auteur du Nouveau Roman, Strauss opte pour une écriture vocale allant à rebours du texte. Les lignes sont amples, tendues, les voix doivent surpasser un orchestre considérable, qui jamais ne boude le triple forte.

On prête souvent à Strauss la formule : « Chantez plus fort, j’entends encore l’orchestre. »

Dans Elektra, son second véritable triomphe – texte du délicat Hofmannsthal – le compositeur bavarois pousse l’outrance encore plus loin. Notoirement, les rôles principaux sont écrasants, mais celui de la jeune Électre dépasse les limites de ce qu’une voix humaine peut envisager en matière d’amplitude sonore. On prête souvent à Strauss la formule, peut-être apocryphe tant elle est belle, prononcée à l’issue d’une répétition à l’attention des protagonistes : « Chantez plus fort, j’entends encore l’orchestre. » Et quand on sait que son orchestre fait passer le galop des éléphants des armées d’Hamilcar pour un délicat chassé-croisé de ballerines, on en mesure pleinement le sens.

À ce stade, il fut permis de soupçonner Strauss d’avoir trouvé dans les outrances performatives de la ligne wagnérienne le chemin qui serait le sien. La suite allait néanmoins le démentir. Dès Rosenkavalier, l’écriture vocale s’inscrit dans la logique d’un Sprechgesang garni d’envolées lyriques qui rappellent les délicats entrelacements des ensembles mozartiens. La broderie vocale de la Maréchale et de Sophie, dans l’extrême aigu, renvoie au « Quoniam » de la Messe en ut où les soprani rivalisent de ductilité dans le suraigu.

C’est que Strauss – gigantesque chef d’orchestre – connaît ses appétences sur le bout des doigts et celles-ci furent avant tout mozartiennes. Der Rosenkavalier est d’ailleurs ce moment-clé où Strauss fait son coming out de fanatique d’opéra. Ne retrouve-t-on pas, dans les salons de la Maréchale, un ténor italien qui se lance dans une cantilène censément sirupeuse ; moment de dérision – certes –, mais aussi l’une des plus belles pages de l’opéra ?

Strauss voit en Ariadne auf Naxos l’endroit idéal où convoquer les archétypes du genre et où il semble s’enivrer du brouillage de pistes. Le personnage écorché vif du Compositeur, incarné par une mezzo-soprano, apparaît comme un Cherubino affranchi des affres de la puberté, mais pas encore totalement débarrassé de sa crise d’adolescence. Zerbinetta, elle, se dévoile comme un compendium de la féminité mozartienne. Non seulement son nom repose sur le collage de deux protagonistes de la Trilogie Da Ponte : Zerlina (Don Giovanni) et Despinetta (Così fan tutte) dont elle adopte d’ailleurs volontiers le caractère. À Zerlina, elle emprunte une coquetterie aguicheuse ; à Despina, une sorte de philosophie nihiliste sur les conséquences de l’amour : parfait contre-pied de la figure de l’esthéticien donjuaniste tel que défini par Kierkegaard.

Zerbinette aurait pu théoriser Bechdel

Est-ce tiré par les cheveux de postuler que Strauss s’est laissé gagner par le militantisme féministe de Mozart ? Passés au tamis de la sociologie du XXI^e siècle, nombre de ses opéras réussissent haut la main le test de Bechdel. Celui-ci repose sur trois règles : nommer deux protagonistes féminines, qui parlent ensemble et d’autre chose que d’un homme. Pensons à la confrontation d’Elektra avec sa mère Clytemnestre. Certes, Zerbinetta, la conseillère matrimoniale improvisée d’Ariadne, est une monomane de la sexualité, une sorte d’Alain Robbe-Grillet en collant rose. Mais elle est dans sa vocalité le succédané des plus beaux personnages de Mozart : de l’Elettra d’Idomeneo à la Konstanze de l’Entführung aus dem Serail. L’une comme l’autre utilisent le registre suraigu pour exprimer le vertige qui les habite. Les contre-notes caractérisent ce somnambulisme qui sépare la raison des affres de la folie (ou du désespoir, dans le cas de Konstanze).

Zerbinetta, elle, ne tremble pas de ce vertige-là. Elle démontre, par son explosivité vocale, par son extraordinaire virtuosité, que ce petit clown philosophe est la préfiguration d’une Giulietta Masina. Elle qui – dans Les Nuits de Cabiria de Fellini – décide de répondre à la vilenie des hommes par un lumineux sourire d’autodétermination. Elle qui traverse une petite banda de village, se laisse gagner par l’émotion de la musique et disparaît dans la nuit – gaie mais pantelante – convaincue que la beauté du monde ne repose sur rien d’autre que sur sa liberté d’être. Et qu’est-elle sinon, telle Zerbinetta, la plus libre des femmes ?