Dix choses à savoir (ou à oublier)

1. BÜCHNER

À sa mort prématurée en 1837, l’auteur allemand Georg Büchner laisse une pièce de théâtre inachevée, basée sur une affaire criminelle réelle. En 1821, le soldat Johann Christian Woyzeck, tombé dans la misère, assassine sa compagne de plusieurs coups de couteau, ce qui lui vaudra d’être exécuté publiquement trois ans plus tard. Son procès connaît un fort retentissement, car c’est la première fois que la notion de responsabilité est mise dans la balance : selon de nombreuses sources, Woyzeck aurait souffert de dépression, d’attaques de panique et de crises psychotiques sévères. Büchner puise dans les rapports médicaux du dossier judiciaire et met en avant, dans sa pièce, le contexte sociétal du meurtre : et si une des causes de cette tragédie était à chercher dans le fait que cet homme ait été, durant toute sa vie d’adulte, précipité dans la pauvreté et marginalisé ?

2. LE DRAME

En 1914, le compositeur Alban Berg assiste à la première de Woyzeck à Vienne. « N’est-ce pas fantastique, incroyable ? Quelqu’un doit mettre cela en musique ! » aurait-il bredouillé, pâle comme un linge. Dans une Europe où régnait, à la veille de la Grande Guerre, le militarisme et où l’inégalité de classes se creusait, les temps semblaient mûrs en effet pour l’histoire de ce simple soldat systématiquement humilié par son Capitaine, traité comme un cobaye par son Docteur et trompé par sa compagne Marie avec le Tambour-Major. L’expérience personnelle de Berg pendant son service militaire administratif viendra corroborer ce sentiment. Dans les lettres qu’il envoie chez lui, il parle plusieurs fois de la pression inhumaine et du dérèglement mental que les soldats subissent au front.

3. WOZZECK?

La graphie erronée utilisée pour l’opéra – auquel Berg se consacrerait dès lors avec fièvre – est due à une innocente faute de frappe. Quand le manuscrit de la pièce de théâtre était arrivé, quarante ans après la mort de Büchner, chez l’éditeur Karl Emil Franzos, il était en si piteux état que ce dernier avait lu « Wozzeck » au lieu de « Woyzeck ». Cette graphie, « Wozzeck », s’est rapidement implantée dans l’usage, et il faudra attendre 1919 avant qu’elle ne soit corrigée, en même temps que quantité de modifications rédactionnelles. Comme cela faisait déjà deux ans, à ce moment-là, que Berg travaillait à son opéra, il a estimé qu’il était trop avancé dans l’écriture pour corriger son livret.

4. LA SECONDE ÉCOLE DE VIENNE

Mettre en musique des extrêmes psychiques : le langage musical novateur de Berg s'avère s’y prêter particulièrement bien. Cet idiome musical, il l’a élaboré sous la houlette d’Arnold Schönberg, le compositeur qui a préparé le terrain, dans sa musique et ses écrits théoriques, pour une approche radicalement neuve de l’harmonie. Jusque-là, les compositions étaient structurées selon le système tonal, dans lequel les modules harmoniques s’articulent autour d’un centre tonal. Vers la fin du XIXe siècle, ce système commence à se disloquer : les notes « étrangères » du point de vue harmonique sont tenues de plus en plus longtemps, les accords ambigus se multiplient, et les tournures inattendues repoussent de plus en plus souvent la musique hors des sentiers battus. Pour Schönberg, il était clair que la tonalité était en train de perdre ses fonctions d’organisation et de hiérarchisation. Il décide alors, entraînant ses élèves Anton Webern et Alban Berg à sa suite, de l’abandonner pour explorer de nouveaux horizons musicaux. La Seconde École de Vienne – la « Première » étant celle des compositeurs classiques comme Mozart, Haydn et Beethoven – était née.

5. L’ATONALITÉ

Ces expérimentations dites « atonales » ont eu une forte influence sur le premier opéra de Berg, qui en met aussitôt en évidence l’un des problèmes fondamentaux. Jusque-là, ce style avait surtout fait ses preuves dans de petites pièces ou dans des œuvres dont la cohésion reposait sur un texte. Les grandes symphonies et les opéras de plusieurs heures semblaient inconcevables sans la force ordonnatrice des tonalités majeures et mineures. C’est ainsi que Berg, en travaillant sur Wozzeck, devra se poser une question d’ordre à la fois musical et dramaturgique : comment réaliser, sans la tonalité, la cohésion et l’unité non seulement dans chaque scène, mais aussi dans l’architecture globale d’un opéra ?

6. L’UNITÉ DRAMATIQUE

Le texte fragmentaire de Büchner n’offrait guère de repères pour élaborer une dramaturgie cohérente. Berg décide donc de réorganiser méthodiquement le matériau de départ. Il supprime quelques passages et réagence le matériau existant pour en faire un livret de trois actes de cinq scènes chacun. L’ensemble dessine un arc narratif soigneusement construit suivant le principe classique de l’unité dramatique. Dans la première partie, l’exposition, nous faisons connaissance avec Wozzeck et ses relations avec les autres personnages. La partie B porte le développement dramatique à son comble quand la tromperie de Marie est révélée. C’est le déclencheur irréversible de la dernière partie et de son terrible dénouement : Wozzeck égorge sa compagne, et alors qu’il essaie d’effacer les traces de sang dans l’étang tout proche, il s’enfonce trop loin dans l’eau et se noie. Pour cette structure musicale en ABA, Berg recourt à des formes instrumentales classiques. Le deuxième acte, par exemple, emprunte son ossature à une symphonie en cinq mouvements, une structure de grande envergure qui permet de donner suffisamment de poids à la partie B, plus tragique. Les premier et troisième actes se voient attribuer en revanche des structures instrumentales plus courtes et plus légères. Le troisième acte consiste ainsi en cinq « inventions », et le premier en autant de « morceaux de caractère », dans lesquels chaque personnage est associé à une forme musicale historique.

7. LA PASSACAILLE

La quatrième scène, où Wozzeck est soumis par le Médecin à une série d’expériences scientifiques, illustre bien l’idée du « morceau de caractère ». Berg choisit ici la passacaille, une forme baroque consistant en un certain nombre de variations sur une ligne de basse qui se répète. Cette forme musicale obsédante reflète la rigidité du scientifique froid et imbu de lui-même qui poursuit avec obstination ses expériences sans se préoccuper de rien d’autre. Il est d’autant plus frappant que Berg développe ce thème suivant les principes de la théorie dodécaphonique, livrant ainsi une sorte de prototype de ce que Schönberg appliquera systématiquement à partir de 1923. Serait-ce un clin d’œil à son maître ?

8. VERWANDLUNGSMUSIK

Berg va jusqu’à prévoir une liaison musicale à chaque changement de scène, composant une « musique de transition » qui raccorde les dernières mesures d’une scène au début de la suivante. Fait intéressant, il donne des indications détaillées non seulement pour la musique, mais aussi pour la technique théâtrale, notant minutieusement sur la partition à quel moment et à quelle vitesse le rideau doit être levé ou baissé. À la fin de la scène de la passacaille, par exemple, il écrit que le rideau doit tomber « d’abord vite, puis d'un coup lentement, et ensuite graduellement » pour exprimer le « brusque changement de comportement du Médecin ». En plaçant sous contrôle musical la démarcation physique entre la salle et la scène, Berg fait de l’appareil théâtral une partie intégrante de la composition.

9. SPRECHSTIMME

Berg est très précis, dans sa partition, sur la façon dont les chanteurs doivent se servir de leur voix. Dialogue parlé, parlé-rythmé, parlé-chanté, chanté : on y trouve déclinée une large palette de l’expression vocale. En employant le terme « Sprechstimme », Berg fait à nouveau référence à Schönberg, qui prônait déjà une technique vocale identique, entre parlé et chanté, dans sa composition Pierrot Lunaire (1912). Les chanteurs sont censés, sans chanter entièrement ou tenir la note, se rapprocher autant que possible de l’intonation indiquée en respectant le rythme et les nuances. Selon Berg, c’était « un des meilleurs moyens de se faire comprendre » et, sur le plan musical, « un complément bienvenu à la parole entièrement chantée ».

10. LA CONFÉRENCE SUR WOZZECK

« Je vais à présent demander à l’orchestre de bien vouloir jouer l’épilogue. Mais j’aimerais d’abord vous adresser une demande : oubliez toutes mes explications théoriques et esthétiques lorsque vous viendrez voir une représentation de Wozzeck dans ce théâtre.»

C’est par ces mots que Berg clôt une conférence donnée en 1929 devant le public de l’opéra d’Oldenburg. Une conclusion étonnante pour cette conférence lors de laquelle il expose dans les moindres détails, avec l’appui d’un chanteur et de l’orchestre, les fondements théoriques de la musique de Wozzeck – une expérience qu’il renouvellera lors d’autres représentations en Allemagne. C’est que, pour Berg, il était essentiel que son approche en matière de composition, faite d’ingéniosité technique et de calculs minutieux, reste au service d’une expérience lyrique qui marque les esprits sur le plan musical et dramatique.

Grâce à ces dix choses à savoir, vous voilà fin prêt à assister en direct à Wozzeck à la Monnaie à partir de novembre. Mais vous pouvez tout aussi bien suivre le conseil du compositeur et les oublier aussitôt...

Traduction : Muriel Weiss