Tien dingen om te weten (of te vergeten)

1. BÜCHNER

Bij zijn vroegtijdige dood in 1837 liet de Duitse auteur Georg Büchner een onvoltooid toneelstuk na, dat teruggaat op een waargebeurde moordzaak. In 1821 bracht de aan lagerwal geraakte soldaat Johann Christian Woyzeck zijn vriendin met verschillende messteken om het leven, iets waarvoor hij drie jaar later publiekelijk werd geëxecuteerd. Zijn proces werd een veelbesproken case, omdat voor het eerst de notie van toerekeningsvatbaarheid in de weegschaal werd gelegd: volgens tal van bronnen zou Woyzeck aan depressies, angstaanvallen en zware psychoses hebben geleden. Büchner putte uit de medische rapporten van het gerechtelijk dossier, en plaatste in zijn stuk de maatschappelijke context van de moord op het voorplan: wat als deze tragedie mee het gevolg was van de manier waarop deze man zijn hele volwassen leven lang verpauperd en sociaal gemarginaliseerd was geweest?

2. HET DRAMA

In 1914 woonde componist Alban Berg de Weense première van Woyzeck bij. “Dit is toch fantastisch, ongelooflijk? Iemand moet dit op muziek zetten!”, zou hij lijkbleek gestameld hebben. In een Europa dat aan de vooravond van de Grote Oorlog getekend werd door militarisme en een groeiende klassenongelijkheid, leek de tijdsgeest inderdaad rijp voor het verhaal van deze eenvoudige soldaat die door zijn kapitein systematisch wordt vernederd, door zijn dokter als een proefobject wordt gebruikt en door zijn vrouw Marie wordt bedrogen met de tamboer-majoor. Bergs persoonlijke ervaringen tijdens zijn administratieve legerdienst zouden dat gevoel alleen maar versterken: in zijn brieven naar huis schreef hij meermaals over de onmenselijke druk en mentale ontregeling die de soldaten aan het front ondervonden.

3. WOZZECK?

De afwijkende spelling van de opera waar Berg zich vanaf dan koortsachtig aan zou gaan wijden, is het resultaat van een onschuldige tikfout. Toen het manuscript van het toneelstuk veertig jaar na Büchners dood terechtkwam bij uitgever Karl Emil Franzos, verkeerde het in zo’n slechte staat, dat die de naam van de protagonist foutief las als ‘Wozzeck’. Zijn spelling raakte snel ingeburgerd en het zou tot 1919 duren vooraleer ze samen met tal van andere redactionele ingrepen zou worden gecorrigeerd. Op dat moment had Berg al twee jaar gesleuteld aan zijn opera, en vond hij dat hij al te diep in het schrijfproces zat om zijn libretto nog te corrigeren.

4. TWEEDE WEENSE SCHOOL

Psychische extremen verklanken – Bergs vernieuwende muzikale taal bleek er uiterst geschikt voor. Hij had ze ontwikkeld onder de vleugels van Arnold Schönberg, de componist die zowel in zijn muziek als zijn theoretische geschriften het pad had geëffend voor een radicaal nieuwe omgang met harmonie. Tot dan toe werden composities gestructureerd binnen het tonale systeem, waarbij de harmonische bouwblokken zich verhouden tot één tonaal centrum. Tegen het einde van de 19de eeuw begon dat systeem uit zijn voegen te barsten: harmonisch ‘vreemde’ tonen bleven steeds langer hangen, ambigue akkoorden stapelden zich op en onverwachte wendingen deden de muziek vaker buiten de gebaande paden treden. Voor Schönberg was het duidelijk dat de tonaliteit haar ordenende en hiërarchiserende functies aan het verliezen was. Samen met zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg besloot hij ze achter te laten en nieuwe muzikale horizonten op te zoeken. De Tweede Weense School – na de ‘Eerste’ van klassieke componisten als Mozart, Haydn en Beethoven – was een feit.

5. ATONALITEIT

Die zogenaamde atonale experimenten hadden een grote invloed op Bergs eerste opera, die er meteen een fundamenteel probleem van blootlegde. De stijl had zich tot dan toe vooral bewezen in kleinere stukken of in werken die hun samenhang ontleenden aan een onderliggende tekst. Grootschalige symfonieën of avondvullende opera’s leken zonder de ordenende kracht van majeur en mineur nauwelijks denkbaar. Met Wozzeck stelde Berg zich daarom een vraag die tegelijk muzikaal en dramatisch was: hoe creëer je afronding en samenhang zonder tonaliteit, niet alleen binnen afzonderlijke scènes, maar ook in de totale architectuur van een opera?

6. DRAMATISCHE EENHEID

Büchners fragmentarische tekst bood weinig houvast voor een sluitende dramaturgie. Berg besloot het bronmateriaal daarom doelgericht te herstructureren. Hij schrapte enkele passages en herschikte het bestaande materiaal tot een libretto van drie bedrijven, elk bestaande uit vijf scènes. Die vormen een zorgvuldig geconstrueerde spanningsboog volgens het klassieke principe van dramatische eenheid. In het eerste deel, de expositie of uiteenzetting, maken we kennis met Wozzeck en zijn verhouding tot de andere personages. Het B-gedeelte drijft de dramatische ontwikkeling op de spits wanneer Maries overspel aan het licht komt – de onomkeerbare aanleiding voor het laatste deel met de catastrofale uitkomst: Wozzeck vermoordt zijn vrouw met een mes, en wanneer hij zijn sporen wil wissen in de nabijgelegen rivier, stapt hij te diep het water in en verdrinkt hij. Voor deze muzikale ABA-structuur doet Berg beroep op klassieke instrumentale vormen. Zo neemt het tweede bedrijf het geraamte van een vijfdelige symfonie over: een grootschalige structuur die het dramatisch zwaardere B-deel voldoende gewicht geeft. Het eerste en derde bedrijf krijgen dan weer kortere en lichtere instrumentale structuren toegewezen. Zo bestaat het derde bedrijf uit vijf ‘inventies’, en het eerste uit evenveel ‘karakterstukken’. Daarin wordt elk personage gekoppeld aan een historische muzikale vorm.

7. PASSACAGLIA

Een sprekend voorbeeld van zo’n ‘karakterstuk’ is de vierde scène, waarin Wozzeck door de Dokter onderworpen wordt aan een reeks wetenschappelijke experimenten. Hier kiest Berg voor de passacaglia, een barokvorm die bestaat uit een aantal variaties boven een zich continu herhalende baslijn. Die hardnekkige muzikale vorm weerspiegelt de rigiditeit van de koude wetenschapper die zijn experimentenreeks zonder omzien – en vol van zichzelf – doordrijft. Des te opvallender dat Berg precies dit thema uitwerkt volgens de principes van de twaalftonentheorie, een soort prototype van wat Schönberg vanaf 1923 systematisch zou toepassen. Geeft hij hier een speelse knipoog naar zijn leermeester?

8. VERWANDLUNGSMUSIK

Zelfs voor elke scènewisseling voorzag Berg in een nauwe muzikale samenhang. Zo schreef hij ‘overgangsmuziek’ die de laatste maten van het ene tafereel en de aanzet van het volgende met elkaar verbindt. Opvallend is dat hij daarbij niet alleen de muziek, maar ook de toneeltechniek tot in het detail regisseert. In de partituur noteert hij nauwkeurig wanneer en hoe snel het doek moet op- en neergaan. Zo schrijft hij voor het einde van de passacaglia-scène dat het doek “eerst snel, dan plotseling traag, en vervolgens gestaag” moet vallen om de “plotselinge verandering in het gedrag van de Dokter” uit te drukken. Door de fysieke scheidingslijn tussen zaal en podium onder muzikale controle te plaatsen, maakt Berg het theaterapparaat integraal deel van de compositie.

9. SPRECHSTIMME

In zijn partituur is Berg erg specifiek over hoe zangers hun stem moeten gebruiken. Gesproken dialoog, geritmeerde spraak, half-gezongen, volledig gezongen: verschillende soorten stemgebruik passeren de revue. Met de term ‘Sprechstimme’ refereert Berg opnieuw naar Schönberg, die in zijn compositie Pierrot Lunaire (1912) eerder al eenzelfde vocale techniek vooropstelde, tussen spreken en zingen in. Zonder de noten volledig uit te zingen of aan te houden, moeten de zangers wel de aangegeven intonatie benaderen, het ritme bewaren en de voorgestelde dynamieken respecteren. Volgens Berg was het “een zeer doeltreffend communicatiemiddel” en wat de klank betrof een “welkome aanvulling op het volledig gezongen woord”.

10. WOZZECK-VORTRAG

“Dan zou ik het orkest nu vriendelijk willen vragen de epiloog te spelen. Maar eerst wil ik jullie iets verzoeken, namelijk om alles wat ik hier heb proberen uitleggen over muziektheorie en mijn esthetiek te vergeten wanneer je naar Wozzeck komt kijken in dit theater.”

Met deze woorden sloot Berg een voordracht af die hij in 1929 bracht voor het publiek van de opera van Oldenburg. Het is een opmerkelijke conclusie van een lezing waarin hij, samen met een zanger en orkest, zijn muziektheoretische uitgangspunten voor Wozzeck tot in de kleinste details uiteen had gezet – iets wat hij ook bij andere opvoeringen in Duitsland nog zou herhalen. Voor Berg was het echter essentieel dat zijn technisch vernuftige en minutieus gecalculeerde compositie-aanpak altijd ten dienste bleef staan van een opera-ervaring die muzikaal en dramatisch in je kleren kruipt.

Met deze tien goed-om-weetjes ben je alvast goed voorbereid om Wozzeck vanaf november live in Munt te beleven. Of je kan ze, geheel op advies van de componist, ook gerust meteen weer vergeten…