Burmese Days

L’opéra est basé sur le roman éponyme de George Orwell, publié pour la première fois en 1934. En quoi ce récit vous a-t-il séduit ?

Il faut pour cela remonter à mon enfance en Thaïlande. À l’époque, je fréquentais une école publique où l’on nous enseignait la musique classique thaïlandaise et occidentale. Depuis, ces deux mondes ont toujours cohabité en moi. Je m’efforce, pour chacune de mes compositions, d’être présent simultanément en différents endroits. En tant que Thaïlandais travaillant en Europe, interprétant un répertoire classique tout en cherchant de nouvelles formes d’expression dans mon travail de compositeur, je suis confronté en permanence à la question de mon identité et de celle de ma musique. Elle et moi occupons toujours un entre-deux, notre regard est tourné à la fois vers l’avenir et vers le passé, vers l’Orient et vers l’Occident, vers l’intérieur et vers l’extérieur. Cet état de conscience a fait l’objet d’une vaste littérature, mais lorsque j’ai lu Burmese Days pour la première fois lors de vacances au Cambodge, ce fut comme une révélation : ce livre m’apparaissait comme le sujet idéal pour un opéra.

Orwell porte un regard d’Occidental sur l’Orient, mais en réalité, l’histoire de cette région échappe à chacun de nous. Tant de choses ont changé au cours des derniers siècles. Les Thaïlandais ou les Birmans d’aujourd’hui n’ont plus vraiment de connexion avec l’Asie du Sud-Est précoloniale. Il est intéressant de voir comment Orwell développe le personnage de John Flory, un colon britannique qui fait certes partie du système, mais conserve vis-à-vis de celui-ci une certaine distance critique. Cela rejoint ma propre exploration des musiques de cette région, et la manière dont je les intègre au langage musical dit « classique ». La mise en musique de ce roman me permet ainsi d’aborder des sujets qui me préoccupent, peut-être inconsciemment, depuis toujours.

Comment décririez-vous la musique birmane ou thaïlandaise ?

Je vais généraliser à l’extrême, j’en suis bien conscient, mais on distingue deux grands courants : d’une part, la musique folklorique, présente sous d’innombrables formes au Myanmar et en Thaïlande et, de l’autre, la musique de cour, marquée par les nombreux échanges entre les différentes cours des cités-États d’Asie du Sud-Est. Une grande partie de cette musique, soit dit en passant, provient du gamelan balinais et javanais, plus ancien encore. Les musique birmane et thaïlandaise traitent les mélodies de manière similaire : une mélodie centrale partagée que chaque interprète orne de différentes manières selon des particularités de son instrument. La musique devient alors très palpable, du fait de la matérialité de ces instruments. Les instruments à vent à anche double, comme le pi ou le hnè, sont les plus puissants et mènent la mélodie avec brio, souvent accompagnés de percussions mélodiques, une pratique courante dans la région. J’espère que le public appréciera la version que je donne de ces mélodies et leurs tonalités si caractéristiques, alliées à mon style classique.

Quel est le rôle du chant dans tout cela ?

La réponse à cette question est en réalité fort simple : pour moi, la voix est avant tout au service du texte. J’attribue aux sept rôles de l’œuvre (interprétés par cinq chanteurs) une tradition vocale distincte. Ainsi, U Po Kyin, le magistrat birman extrêmement ambitieux qui brûle d’intégrer le club réservé aux Britanniques, possède un style à la fois virtuose et moderne. Ma Hla May, la chanteuse et amante birmane de John Flory, est plus proche des traditions vocales du Myanmar. Les autres personnages se situent entre ces deux extrêmes.

« La critique théorique d’un système auquel on participe soi-même s’accompagne toujours d’une certaine tension. C’est là un thème éminemment orwellien. »

Burmese Days est un roman de jeunesse de George Orwell qui se déroule en Birmanie, pays où il a lui-même été en poste pendant plusieurs années en tant que soldat et policier colonial. Faut-il voir dans le personnage principal un reflet autobiographique d’Orwell ?

Difficile de lire le roman sans arriver à la conclusion que Flory et Orwell ne font qu’un. Cela transparaît déjà dans la sensibilité artistique du personnage, qui critique l’Empire colonial britannique autant qu’il en tire profit : la critique théorique d’un système auquel on participe soi-même s’accompagne toujours d’une certaine tension. C’est là un thème éminemment orwellien. Flory est Orwell, certes, mais c’est aussi vous ou moi. D’une manière ou d’une autre, nous sommes tous confrontés à ce genre de situation. Personnellement, je m’identifie aussi à U Po Kyin, dont Orwell brosse un portrait risible et odieux. Si je me sens une certaine affinité avec lui, c’est peut-être parce que je suis, en quelque sorte, un étranger où que j’aille. Si U Po Kyin est corrompu, c’est parce qu’il est le produit d’un système.

Et, par-dessus le marché, confronté à un occupant étranger.

Exactement. Nous ne portons aucun jugement moral. Nous cherchons à présenter cette facette du monde birman telle qu’elle est, ou telle qu’elle était. Il ne s’agit pas ici de proposer une critique postcoloniale de l’occupation britannique, mais de montrer toute la complexité d’une société et de cultures qui s’entrechoquent, et la richesse que ce choc engendre.

Traduction : Grégory Dejaeger