MM Tickets is gesloten vanaf 6 juli tot en met 12 augustus.
Tickets en abonnementen kunnen tijdens deze periode nog steeds online gekocht worden.
De Munt wenst je een fijne en deugddoende zomer!

Sluiten
De Munt / La Monnaie DE MUNT / LA MONNAIE

Een, twee, drie...

Walsend richting 'Rosenkavalier'

Thomas Van Deursen
Leestijd
10 min.

Waaraan denk je bij het woord 'wals'? Zie je jezelf in een grote zaal met glimmende parketvloer, waarin vrouwen in bonte hoepeljurken rondcirkelen? Hoor je met nostalgie de chansons van Jacques Brel of van François Feldman ? Voor onze productie van Der Rosenkavalier en ter voorbereiding op het bal dat we voor deze gelegenheid organiseren in de Munt, vertellen we je, in één, twee, drie, wat meer over de wals.

De walsen van Der Rosenkavalier

Hoewel de partituur van Richard Strauss geen op zichzelf staande walsnummers bevat, draagt Der Rosenkavalier toch duidelijk de stempel van deze karakteristieke dans, iets wat de componist overigens op kritiek kwam te staan: de opera speelt zich namelijk af in de achttiende eeuw – een tijd waarin er nog geen sprake was van walsen zoals we ze nu kennen. De wals speelt een belangrijke rol in verschillende scènes in het tweede en derde bedrijf, en wordt duidelijk gelinkt aan het personage van Baron Ochs. Zo is er zijn monoloog Da Lieg ich waarin hij een brief ontvangt van ene 'Mariandel' (eigenlijk Octavian, vermomd als kamermeisje) die hem uitnodigt voor een afspraakje. In een uitbarsting van vreugde en erotische anticipatie walst de baron over het podium. Ook wanneer hij later het slachtoffer wordt van een farce weerklinkt de wals.

Hoewel Der Rosenkavalier in totaal slechts twintig minuten aan walsmuziek bevat, schreef Strauss er vanwege de populariteit van de deuntjes niet lang na de première suites van. Dit soort arrangementen, bedoeld om op te voeren tijdens concerten, gaat van de ene highlight naar de andere, in een volgorde die vaak afwijkt van het originele werk, waarbij een muzikale samenhang voorrang krijgt op de chronologie van het verhaal. Door de fragmenten uit de opera op deze manier samen te brengen, valt de kleurrijke orkestratie van deze partituur nog meer op.

De oorsprong van de wals

In Europa dateren de eerste verwijzingen naar een glijdende dans, die later uitgroeide tot de wals, uit de 16de eeuw, met name in de prenten van de Duitse illustrator, glas-in-loodontwerper en graveur Hans Sebald Beham. Daarnaast verwees de Franse filosoof Michel de Montaigne naar een dans die hij in 1580 zag in Augsburg, waarbij de koppels elkaar zo stevig vasthielden dat hun gezichten elkaar raakten. Rond 1750 won in de regio's Beieren, Tirol en Stiermarken, voornamelijk onder de volkse klasse, een koppeldans met de naam Walzer aan populariteit. Rond dezelfde tijd kende de Ländler, een bekende volksdans in driekwartsmaat uit Bohemen en Oostenrijk, een opmars in de steden, waar de aristocratie nog steeds in de ban was van de menuetten van Mozart, Haydn en Händel. Volgens verschillende bronnen uit deze periode glipten verveelde edelen op de feesten van de elite vaak weg uit de weelderige paleizen om zich te gaan vermaken op de bals van hun bedienden. Goethes roman Het lijden van de jonge Werther (1774), waarin een walsscène voorkomt, zorgde ervoor dat de volkse dans furore maakte aan de Europese hoven.

Boerendans, gravure van Hans Sebald Beham (1545)
Boerendans, gravure van Hans Sebald Beham (1545)
Een onzedige voorstelling

Tijdens de wals, zo beschrijft een tijdschrift uit 1799, tillen de danseressen hun lange jurken op, zodat ze niet op de grond slepen of vertrappeld worden. Dat zorgde ervoor dat ze door hun mannelijke partners stevig en van heel dichtbij ondersteund moesten worden. Puriteinen zagen het niet graag gebeuren. Bij de Europese sociale dansen werd tot dan toe de positie van de dansers op de dansvloer bepaald volgens een vast patroon. Iedereen richtte zich, individueel of met z'n tweeën, nu eens naar buiten en dan weer naar binnen. Bij de wals stonden de koppels echter veel dichter bij elkaar en dansten ze onafhankelijk van de andere paren. Volgens veel geschiedkundigen heeft de komst van de wals de tradities van de westerse dans in de aristocratische en burgerlijke samenleving dan ook totaal omvergeworpen.

Het was in Wenen dat de invloed van deze nieuwe dansvorm het grootst was. De Weense wals verschilt van haar Franse en Engelse tegenhangers door de lange, vloeiende en wervelende bewegingen in de ruimte en het snellere tempo. De dansers staan vrijwel parallel tegenover elkaar, elk met het lichaam iets naar links gekanteld (zodat hun lichamen elkaar aan de rechterkant raken). Bij deze koppeldans heeft de leider zijn rechterhand op het linkerschouderblad van zijn partner, en houdt hij met zijn linkerhand die van zijn partner vast, ter hoogte van haar hoofd. Beide dansers houden voortdurend contact via de rechterkant van het lichaam, van de onderbuik tot aan de bovenbenen. Dat lichaamscontact is essentieel, omdat de leider zijn partner voornamelijk stuurt door middel van rompbewegingen, en nooit met de armen. De dansers moeten sierlijk en als één geheel bewegen terwijl ze de kenmerkende danspassen uitvoeren.

Detail van het versierde titelblad van de Correct Method of German and French Waltzing (1816) van Thomas Wilson
Detail van het versierde titelblad van de Correct Method of German and French Waltzing (1816) van Thomas Wilson

De wals kende een enorm succes in de 19de eeuw: eerst in Wenen en vervolgens over het hele continent, voordat de dans het Kanaal overstak en een hoge vlucht nam in de Engelse balzalen, waar hij al in 1812 was geïntroduceerd als de 'Duitse wals'. De wals heeft zijn populariteit deels te danken aan het Congres van Wenen, waar het kruim van politiek Europa na de val van Napoleon bijeenkwam om de Europese vrede te regelen en vast te leggen, maar daarna vooral aan de beroemde composities van Josef Lanner, Johann Strauss I en zijn zoon, Johan Strauss II. De wals heeft bovendien de basis gelegd voor vele andere stijldansen.

Meer dan zomaar een dans ...

Dansen gaat beter op muziek, en de vraag naar walsmuziek was dan ook groot. Heel wat grote componisten als Franz Schubert hebben op bestelling pretentieloze salonwalsen geschreven, maar geleidelijk werden er ook meer en meer ambitieuzere 'walsen' , die niet meer bestemd waren voor publieke of private bals, maar voor de concertzalen. Denk maar aan de walsen voor piano van Frédéric Chopin of Johannes Brahms. Of de balletmuziek waarmee Tsjajkovski aan het einde van de 19de eeuw furore maakte: iconische melodieën als de wals uit Het Zwanenmeer of de 'Bloemenwals' uit De Notenkraker.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog viel de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, raakte een groot deel van de Weense cultuur in verval en verdween ook de vrolijke, bijna frivole wals, op het hoogtepunt van zijn populariteit. Na de oorlog verplaatste het zwaartepunt van de Europese lichte muziek zich van Wenen naar Berlijn. Gedurende deze hele periode werd de wals door de grote namen uit de klassieke muziek gezien als iets nostalgisch uit het verleden. Zo bevat het indrukwekkende scherzo van deVijfde symfonie van Gustav Mahler verschillende walsen en Ländler. Door middel van instrumentale solo's en het virtuoze gebruik van contrapunt benadrukt de componist op weergaloze wijze de veelzijdigheid van het genre: ironie, afschuw, wreedheid en tederheid vermengen zich tot een heterogene symfonie.

Het meest treffende voorbeeld van die onmogelijke terugkeer naar de onschuld van de balzaal is La Valse, het choreografische gedicht voor orkest van Maurice Ravel. In opdracht van impresario en kunstcriticus Sergej Diaghilev besloot de componist al in 1906 "een apotheose van de wals" te componeren als eerbetoon aan Johann Strauss. Maar door de Eerste Wereldoorlog veranderde het romantische en weelderige beeld van de Europese hoven in dat van een wereld die bedreigd werd door menselijke wreedheid. Ravel componeerde aldus, in zijn eigen woorden, "een soort apotheose van de Weense wals, die zich naar mijn mening vermengt met een indrukwekkende, fatale wervelwind". Bovenaan de partituur schreef de musicus: "Doorheen wervelende wolken kunnen walsende koppels vaag onderscheiden worden. De mist trekken langzaam op: opeens ziet men een gigantische zaal met een wervelende menigte. De scène wordt geleidelijk aan helderder. De kandelaars verlichten de scène bij de ff (n.v.d.r. fortissimo). De setting is een keizerlijk hof, rond het jaar 1855." Toen hij een pianoarrangement van zijn project voorlegde aan Diaghilev, zou die geweigerd hebben om La Valse te laten uitvoeren door zijn Ballets Russes: "Ravel, dit is een meesterwerk, maar het is geen ballet. Het is een portret van een ballet." Het laatste deel van het werk weerspiegelt overduidelijk de schoonheid en vervolgens het verval en de brutale vernietiging van de westerse beschaving.

De wals in films

Films benaderen oudere kunstvormen vaak met een zekere fascinatie. Film is tegelijkertijd de erfgenaam van de schilderkunst, het theater, de fotografie en in sommige opzichten zelfs de muziek, en weet al die oudere kunstvormen te assimileren en naadloos samen te brengen op het witte doek. Naast de incidentele balscènes die bijna een noodzakelijk onderdeel geworden zijn in heel wat kostuumfilms, wordt de wals in veel cinematografische werken gebruikt om de personages van een andere kant te tonen en te spelen met de technische en esthetische aspecten van de cinema.

Dat is bijvoorbeeld het geval in Max Ophüls' film "Madame de..." Het verhaal gaat over Louise, vertolkt door Danielle Darrieux, een getrouwde vrouw die in de loop van een aantal bals verliefd wordt op een Italiaanse baron. De regisseur toont ons het verloop van hun relatie door samen met het koppel door de tijd te dansen met behulp van slimme cross-fades. In amper vijf minuten weet Ophüls een verhaal te vertellen dat begint met verleiding, omslaat in genegenheid, intensiteit, hoop en tederheid, en eindigt met verdriet vanwege het nakende afscheid. De muziek, die begint met een krachtig orkest en uitdooft tot één enkele, melancholische piano, vormt de perfecte begeleiding van het verhaal.

Dankzij de technische ontwikkelingen in de filmsector, en meer bepaald de evolutie van special effects, is er steeds meer mogelijk. Met de komst van digitale technologieën zijn filmmakers er ook in geslaagd de camera te laten meewalsen in volledig virtuele omgevingen, zoals in de beroemde balscène in Beauty and the Beast, de animatiefilm van Disney uit 1991. In de cinematografie zijn dansscènes een creatieve speeltuin geworden waar alles mogelijk is. In Damien Chazelle's musicalfilm La La Land (2016) wordt Mia (Emma Stone), een jonge actrice die carrière wil maken in Los Angeles, verliefd op Seb (Ryan Gosling), een ambitieuze jazzpianist. Ze vallen voor elkaar tijdens een bezoek aan Griffith Observatory. Nadat ze letterlijk om elkaar heen draaien, walsen Mia en Seb in het rond tussen de sterren. Deze scène, met zijn droomachtige, bijna schilderachtige charme, is typisch voor Amerikaanse musicals.

De wals wordt echter ook op andere, originelere manieren verwerkt in films. De inmiddels iconische scène met Strauss'An der schönen, blauen Donau in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey is uitgegroeid tot een maatstaf voor filmmuziek, maar ook twee relatief recente films brengen een eerbetoon aan een minder technisch aspect van de wals. Niet door spectaculair rond te draaien of te dansen, maar door een gevoel van intimiteit te creëren rond de personages. In In the Mood for Love (2000) schildert Wong Kar-Wai een ontroerend portret van een man (Tony Leung) en een vrouw (Maggie Cheung) wier echtgenoten een affaire hebben en die langzaam zelf gevoelens voor elkaar ontwikkelen. De sensualiteit zit hem in wat onuitgesproken blijft en wordt versterkt door scènes in slow motion, met een wals van componist Shigeru Umebayashi op de achtergrond. De beklemmende muziek fungeert als leitmotiv van het onvervulde verlangen van de protagonisten en transformeert triviale scènes uit het dagelijkse leven tot momenten van pure poëzie en schoonheid waarin de tijd haast stilstaat:

Als het over romantiek in films gaat, kan een vermelding van Richard Linklaters Before-trilogie niet ontbreken. Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) en Before Midnight (2013) vertellen het liefdesverhaal van Jesse (Ethan Hawke) en Céline (Julie Delpy) in drie verschillende periodes van hun leven. In het eerste deel van de trilogie ontmoeten de personages elkaar op een trein naar Wenen. Nadat ze samen de nacht doorbrengen en verliefd worden, scheiden hun wegen zich weer. In Before Sunset zien we de personages opnieuw, negen jaar later. Jesse, inmiddels getrouwd en vader, en Céline hebben elkaar na die eerste ontmoeting nooit meer gezien. Bij toeval komen ze elkaar in Parijs opnieuw tegen. Aan het einde van de film zingt Céline een wals die ze heeft geschreven als ode aan hun Weense ontmoeting:

Na een ogenschijnlijk lange discussie waarbij niets gezegd wordt en in blikken of glimlachen het "misschien" van een mislukte relatie schuilgaat, toont Richard Linklater ons een directe, pure liefdesverklaring, begeleid door het zachte ritme van de muziek. De protagonisten staan stil. De camera staat stil. Alleen de woorden dansen op het ritme van het gitaarmelodietje. Dit magische moment legt de essentie van de wals vast: herinneringen ophalen aan het verleden, eenvoud, onze behoefte aan nabijheid, de drang om te ontsnappen, de wereld te laten draaien en zich er niet langer druk over te maken ...