Attraper des papillons à mains nues

Comment M. Butterfly renverse-t-il la dynamique de l’opéra Madama Butterfly de Puccini, qu’il s’agisse des relations entre les personnages ou des paysages culturels dans lesquels ils évoluent ?

Krystian Lada — L’opéra de Huang, tout comme la pièce originale de David Henry Hwang, est ancré dans un contexte historique particulier : l’opposition géopolitique entre les blocs de l’Est et de l’Ouest dans les années 1960 et au début des années 1970. L’intrigue fourmille donc de détails quant aux relations qu’entretenaient les gouvernements chinois et français ou, par extension, européens, tout en invitant à réfléchir aux sujets politiques qui restent d’actualité. Cependant, les faits réels dont s’inspire l’intrigue sont également significatifs sur le plan intime. Ils impliquent deux individus : Bernard Boursicot, diplomate à l’ambassade de France à Pékin, et une chanteuse d’opéra chinois dont il s’est épris. Leur liaison évoluera vers une relation sur le long terme, qui perdurera autant en Chine qu’à Paris. Jusqu’à ce que la vérité éclate vingt ans plus tard : la chanteuse était en réalité un homme qui espionnait pour le compte du gouvernement chinois. L’affaire suscita un vif débat public et déboucha sur un procès retentissant. Tout le monde se demandait : « Comment pouvait-il ne pas savoir ? »

Pour ma part, je suis davantage intéressé par la question suivante : et si le diplomate, qui s’identifia ensuite comme homosexuel, avait toujours su ? Ses dénégations, à une époque où l’homosexualité était encore pénalisée en France, me paraissent alors tout à fait compréhensibles. Dire « Bien sûr, je savais que j’aimais un homme ! » n’aurait fait que noircir davantage son image de criminel aux yeux de l’opinion publique. Dans les années 1960 et 1970 – la période durant laquelle se déroule l’intrigue de M. Butterfly – l’homosexualité était encore stigmatisée par la société, et les homosexuels ne disposaient pas de la pleine égalité des droits. Ainsi, toute ma sympathie va à Gallimard, le protagoniste de l’opéra qui s’inspire de cet homme ; dans mon imagination, il a délibérément choisi de ne pas voir certaines choses, ni de leur coller une étiquette.

Huang Ruo — Tel est aussi mon avis, et je pense que l’on retrouve un même sentiment d’ambiguïté dans le personnage réel de Shi Pei Pu – ou dans son alter ego lyrique, Song Liling. Ses sentiments amoureux étaient-ils sincères, ou agissait-il exclusivement par devoir envers le gouvernement chinois ? Dans l’opéra, je ne veux pas fournir de réponses établies à ces questions. Je crois que c’est précisément l’ambiguïté dans les motivations mêmes des personnages qui rend l’histoire si fascinante. C’est un élément que j’ai essayé de souligner à l’aide de la musique, par exemple en confiant le rôle de Song Liling à un contre-ténor.

KL — J’ai l’impression que cette ambiguïté musicale est aussi très présente dans la façon dont tu t’appropries la musique de Puccini, Huang. Dans la partition, il y a des moments frappants où tu renverses presque littéralement sa musique. Je me rappelle m’être demandé, en travaillant sur cette œuvre, où j’avais déjà entendu une certaine mélodie. Il s’agissait en fait de l’ouverture de Madama Butterfly, inversée. On la reconnaît, mais un peu comme un visage que l’on regarde à l’envers et qui nous semble alors à la fois familier et étrange.

Cette transposition se veut-elle une incitation au dialogue entre l’Est et l’Ouest, ou la remise en question d’une opposition entre ces deux blocs ?

HR — Elle aborde la création d’un nouvel espace culturel, qui ne soit ni strictement oriental ni strictement occidental. Bien sûr, l’opéra de Puccini a inspiré le mien, dans lequel j’ai intégré des éléments de sa musique, mais M. Butterfly est une création entièrement nouvelle, qui fusionne divers éléments en un ensemble homogène. Prenons par exemple le choix du mot butterfly [papillon], que Puccini emploie pour décrire une femme asiatique. Ce terme concentre de nombreux échos à la littérature et la culture chinoises. David Henry Hwang, l’auteur du livret, et moi utilisons d’ailleurs deux de ces références dans M. Butterfly. La première est l’histoire des Amants Papillons, célèbre à l’opéra en Chine, qui inclue elle aussi une permutation des genres. La seconde apparaît dans l’air « I Woke as a Butterfly » [Je me suis réveillée sous les traits d’un papillon] que chante Song Liling ; elle renvoie au célèbre « rêve du papillon » de Tchouang-Tseu, un philosophe chinois de l’Antiquité. Une nuit, il a rêvé qu’il se transformait en papillon et éprouvé la sensation de liberté associée au fait de voler. À son réveil, il a été troublé en se trouvant de nouveau sans ailes. Il s’est alors demandé si c’était lui, Tchouang-Tseu, qui s’était rêvé en papillon, ou s’il était un papillon en train de rêver qu’il était Tchouang-Tseu. À un niveau plus élémentaire, pouvons-nous jamais être vraiment sûrs de notre identité ?

Krystian, quel sens revêt pour toi la métaphore du papillon ?

KL — Je me souviens qu’enfant, je voulais toujours attraper les papillons. Et je me souviens de façon très nette du seul que j’aie jamais attrapé : il était magnifique, et pourtant, quand j’ai ouvert mes mains, elles renfermaient une créature tout écrasée et effrayante. Ce souvenir est pour moi à l’image du procès dans M. Butterfly : un moment relativement violent où l’on s’empare d’un fait, le nomme et tente de le comprendre. Mais certaines choses doivent rester insaisissables, ambiguës. La beauté persiste dans les lieux où le sens reste incertain.

À un niveau plus large, l’opéra pose une déclaration très politique : il examine ce qu’il en coûte de préférer l’illusion à la réalité et nous invite à remettre en question ce qu’est vraiment la réalité. Pendant le procès, ce qui se déroule sur scène correspond à la perception que Gallimard a de sa propre réalité, par opposition à la réalité que lui impose la société, représentée par le chœur – une approche particulièrement pertinente dans notre monde actuel : la réalité dictée par les masses n’est pas toujours celle que l’on doit suivre. Ou encore, quand les masses affirment que vous vivez dans une illusion, vous pouvez décider en toute conscience de continuer à vivre dans cette illusion, parce qu’elle vous offre un endroit plus sain, plus réconfortant. De façon générale, nous vivons à une époque où la question de la réalité est capitale et prédominante : que l’on voie la photo d’un ami sur les réseaux sociaux ou qu’on lise un reportage – nous ignorons s’il s’agit de représentations véridiques de la réalité. Il nous semble crucial aujourd’hui d’aborder cette tension à l’opéra.

Certaines choses doivent rester insaisissables, ambiguës. La beauté persiste dans les lieux où le sens reste incertain.

L’illusion opposée à la réalité : comment cela s’articule-t-il avec la représentation de la masculinité à l’opéra ?

HR — Quand Gallimard se retrouve pour la première fois face à Song Liling nue, il pleure – comme un enfant, accablé par la réalité qui lui est révélée. Mais bien vite, ses pleurs laissent place au rire, et dès lors, il suit sa propre voie et prend son destin en mains. Krystian, tu penses que cela dit quelque chose de fondamental à propos de la notion occidentale de masculinité ?

KL — Je pense que cette réaction est tout simplement liée au fait même d’être amoureux : elle prouve que l’implication émotionnelle de Gallimard envers Song Liling est réelle. Il est intéressant de remarquer combien les sentiments qu’il éprouve le changent, combien ils le rendent de plus en plus conforme au stéréotype d’un mâle occidental. Mais est-ce vraiment lui, ou est-ce la vision que Song Liling a de lui qui modèle sa transformation ? Cette observation s’applique aussi a contrario : si M. Butterfly, l’archétype de la chanteuse d’opéra chinoise, a un jour véritablement existé, c’est à travers les yeux et le regard de Gallimard.

J’apprécie chaque occasion qui nous est donnée de proposer une représentation plus nuancée de la masculinité sur la scène de l’opéra. Car cette représentation est trop souvent extrêmement simpliste au cœur du répertoire lyrique populaire : les hommes y sont soit des tyrans ou des idiots, soit imbus d’eux-mêmes ou seulement là pour favoriser une détente comique. Ici, au contraire, les deux protagonistes engagent un dialogue permanent sur les notions occidentale et orientale de masculinité – sur ce que cela signifie d’être tendre ou résolu. La dynamique de pouvoir entre ces deux personnages, deux hommes à biologiquement parler, présente de nombreuses facettes, elle est très contemporaine, très subversive. À mes yeux, cela rend M. Butterfly tout à fait unique dans le monde de l’opéra.

Huang, vous avez évoqué le moment décisif où Gallimard voit Song Liling nue. Quel basculement s’opère alors en Song Liling ?

HR — À cet instant, Song Liling cesse de jouer, afin que Gallimard voie qui il a vraiment en face de lui. En Chine, l’un des plats favoris est la soupe ; nous la faisons mijoter pendant des heures, juxtaposant les saveurs, jusqu’à servir un petit bol qui renferme une richesse infinie. C’est ainsi que je conçois la visite de Song Liling à Gallimard : tous les événements antérieurs ont été distillés pour parvenir à cette confrontation intime. Song Liling se présente dans la cellule de Gallimard en vêtements d’homme – signes d’une identité biologiquement masculine – qui vont tomber l’un après l’autre. En cet instant, Song Liling est véritablement tel un papillon émergeant de son cocon, alors que s’opère une métamorphose symbolique en sa propre identité. Pour Gallimard, ce moment est également charnière : il est contraint de faire face à la réalité et d’admettre que son papillon bien-aimé est, biologiquement, un homme. Cette scène de confrontation – crue, à plusieurs strates, intime – est vraiment très importante pour moi.

Je pressens déjà que certaines personnes dans le public penseront avoir acheté un ticket pour Madama Butterfly de Puccini et découvriront qu’il n’en est rien, que le public viendra avec ses illusions, mais sera totalement soufflé par la réalité.

Le potentiel moralisateur de cet opéra est assez limpide. Le genre opéra peut-il inciter à se montrer sensuel dans l’engagement politique ?

KL — Oui ! L’opéra nous contraint à nous impliquer grâce aux émotions. Historiquement, la stratégie adoptée à l’opéra a souvent consisté à aborder des sujets politiques, non pas en créant une distance par le biais de la critique rationnelle, mais plutôt par le phénomène inverse, en explorant la profondeur émotionnelle de ces sujets, ce qui ne permet guère d’adopter un regard critique. À l’opéra, il n’existe pas d’espace sûr. La musique manipule le spectateur de façon qu’il ressente de l’empathie pour les protagonistes présents sur scène (indépendamment des points de vue qu’ils représentent) et qu’il découvre en lui des sentiments qu’il ignorait avoir. Forçons le trait : nul besoin de mourir d’amour – La traviata, par exemple, propose une simulation en temps réel de cette sensation, de ce processus. Le tout est livré au public non pas sous la forme d’un texte sec et fictif, mais d’une expérience multisensorielle immersive mêlant sons et images live sur scène. Bien sûr, cette approche est souvent mal interprétée et considérée comme exagérément sentimentale ou pathétique, mais en réalité, il s’agit souvent d’une décision consciente de compositeurs eux-mêmes engagés sur le plan politique.

En guise de conclusion, quel type de « rencontre » espérez-vous offrir au public ?

HR — Au tout début de mes études à l’Oberlin College aux États-Unis, la première pièce que je suis allé voir était une représentation de M. Butterfly par une troupe d’étudiants. Bien sûr, j’étais déconcerté, car je m’attendais à voir Madama Butterfly. Mais j’ai été époustouflé ! Donc je pressens déjà que certaines personnes dans le public penseront avoir acheté un ticket pour Madama Butterfly de Puccini et découvriront qu’il n’en est rien. Que le public viendra avec ses illusions et sera brutalement écrasé par la réalité – et totalement soufflé par elle ! (rires)

Traduction : Émilie Syssau