Vlinders vangen met blote handen

Hoe zet M. Butterfly de dynamiek van Puccini’s opera Madama Butterfly op haar kop, zowel wat betreft de relatie tussen de personages als de culturele landschappen waarin ze zich bewegen?

Krystian Lada — Huangs opera is net als het originele toneelstuk van David Henry Hwang verankerd in een specifieke historische context: de geopolitieke verhoudingen tussen Oost en West in de jaren 1960 en begin jaren 1970. Die setting biedt een schat aan details over de relatie tussen de Chinese en Franse – en bij uitbreiding Europese – regeringen, en nodigt tegelijk uit tot nadenken over politieke kwesties die ook nu nog relevant zijn.

De waargebeurde achtergrond van het verhaal heeft echter ook een belangrijk persoonlijk aspect. Het gaat over twee mensen: Bernard Boursicot, een diplomaat op de Franse ambassade in Peking, en de Chinese operazangeres op wie hij verliefd werd. Hun affaire groeide uit tot een langdurige relatie die ze zowel in China als in Parijs voortzetten. Twintig jaar later kwam aan het licht dat de vrouw eigenlijk een man was, en nog wel een spion voor de Chinese regering. Het verhaal leidde tot een breed publiek debat en een sensationele rechtszaak. Iedereen vroeg zich af: “Hoe kon hij dat niet weten?”

Wat ik vooral interessant vind, is een andere vraag: wat als deze diplomaat, die zich later als queer identificeerde, het eigenlijk al die tijd wel al wist? Ik kan wel begrijpen waarom hij het destijds ontkende. Had hij toen gezegd “Maar natuurlijk wist ik dat de persoon van wie ik hield een man was!”, dan zou hij in de ogen van de publieke opinie des te meer een schuldige zijn geweest. In de jaren 1960 en 1970 – de periode waarin het verhaal van M. Butterfly zich afspeelt – werd homoseksualiteit immers sociaal gestigmatiseerd: homo’s hadden toen geen gelijke rechten. Al mijn empathie gaat dus uit naar Gallimard, het hoofdpersonage van de opera, dat op die queer man gebaseerd is, waarbij ik me hem voorstel als iemand die er bewust voor koos bepaalde dingen niet te zien of te benoemen.

HUANG RUO — Helemaal mee eens. Ik denk dat het gevoel van ambiguïteit ook aanwezig was bij de echte Shi Pei Pu – of bij diens tegenhanger in de opera, Song Liling. Waren zijn gevoelens van liefde oprecht, of handelde hij uitsluitend uit plichtsbesef ten aanzien van de Chinese overheid? In de opera wil ik geen eenduidige antwoorden geven op die vragen. Ik geloof dat de ambiguïteit in de motieven van de personages alles juist zo boeiend maakt. Het is ook iets wat ik via de muziek probeer te benadrukken, bijvoorbeeld door de rol van Song Liling te laten zingen door een contratenor.

KL — Huang, ik heb het gevoel dat die muzikale ambiguïteit ook heel duidelijk blijkt uit de manier waarop jij omgaat met Puccini. Er zijn opvallende momenten in de partituur waar je zijn muziek letterlijk op haar kop zet. Ik herinner me dat ik me tijdens het werken aan deze opera afvroeg waar ik een bepaalde melodie al eerder had gehoord. Het bleek de ouverture van Madama Butterfly te zijn, die je had omgekeerd. Het blijft herkenbaar, maar het is alsof je iemands gezicht ondersteboven ziet: het is vertrouwd en tegelijk bevreemdend.

Moeten we die transpositie interpreteren in het kader van een dialoog tussen Oost en West, of als een vraagteken bij de idee dat die twee überhaupt een tegenstelling vormen?

HR — Het gaat om het scheppen van een nieuwe culturele ruimte die niet strikt oosters of westers is. Natuurlijk heeft Puccini’s opera dit werk geïnspireerd en zijn er elementen van zijn muziek in verwerkt, maar M. Butterfly is een geheel nieuwe creatie waarin verschillende elementen versmelten tot een nieuw geheel.
Neem bijvoorbeeld Puccini’s keuze voor het woord ‘vlinder’ om een Aziatische vrouw te beschrijven, een term die tal van verwijzingen naar de Chinese literatuur en cultuur bevat. David Henry Hwang, die het libretto schreef, en ik verwerkten twee van die verwijzingen ook in M. Butterfly.

Ten eerste putten we uit het Chinese operaverhaal van de Vlinderliefhebbers, waarin eveneens een genderidentiteitswissel voorkomt. De tweede komt voor in Song Lilings zogenoemde “I Woke as a Butterfly”-aria. Het is een verwijzing naar de beroemde ‘vlinderdroom’ van Zhuang Zi, een antieke Chinese filosoof. Op een nacht droomde die dat hij een vlinder werd en ervoer wat het betekent om in alle vrijheid te vliegen. Toen hij wakker werd, maakte hij zich zorgen omdat hij vaststelde dat hij geen vleugels meer had. Hij stelde zich bijgevolg de vraag: droomde hij, Zhuang Zi, dat hij een vlinder was, of was hij een vlinder die droomde dat hij Zhuang Zi was? Kunnen we fundamenteel ooit echt zeker zijn van onze identiteit?

Wat betekent de metafoor van de ‘vlinder’ voor jou, Krystian?

KL — Ik weet nog goed dat ik als kind altijd vlinders wilde vangen. Ik herinner me ook levendig de enige die ik ooit echt te pakken heb gekregen: hij was wondermooi, maar toen ik mijn handen opende, zag ik een platgedrukt, angstaanjagend wezen. Die herinnering vat voor mij de beproeving samen die in M. Butterfly vervat is: een haast gewelddadig moment, waarop je vangt, benoemt en proberen te begrijpen. Sommige dingen moeten ongrijpbaar en ambigu blijven. Schoonheid blijft het langst hangen in ruimtes waar de betekenis onzeker blijft.

In bredere zin bevat deze opera een zeer politiek statement en stelt ons enkele pertinente vragen: wat is de kostprijs van het verkiezen van een illusie boven de realiteit, en wat betekent ‘realiteit’ echt? Tijdens de rechtszaak wordt op het toneel Gallimards perceptie van zijn eigen realiteit ontvouwd, in tegenstelling tot de realiteit die wordt opgelegd door de samenleving, vertegenwoordigd door het koor. Dat is in onze huidige wereld bijzonder relevant: wat de massa dicteert, is niet altijd de realiteit die je moet volgen. Als de massa je vertelt dat je in een illusie leeft, kun je er ook bewust voor kiezen om in die illusie te blijven leven, omdat het voor jou een gezondere, warmere omgeving is. In algemenere zin is in onze tijd de vraag wat reëel is, belangrijk en allesbepalend: als je een foto van een vriend op sociale media ziet of een nieuwsbericht leest, heb je geen idee of het waarheidsgetrouwe weergaven van de realiteit zijn. Het voelt momenteel aan als een urgentie om die spanning in opera aan te kaarten.

Sommige dingen moeten ongrijpbaar en ambigu blijven.
Schoonheid blijft het langst hangen in ruimtes
waar de betekenis onzeker blijft.

Illusie versus realiteit: hoe sluit dat facet aan bij de weergave van mannelijkheid in deze opera?

HR — Wanneer Gallimard voor het eerst wordt geconfronteerd met de naakte Song Liling, huilt hij als een kind, overweldigd door de realiteit die hij voor zich ziet. Ogenblikkelijk maken zijn tranen echter plaats voor gelach, en vanaf dat moment neemt hij resoluut zijn lot in eigen handen. Krystian, denk jij dat daaruit iets fundamenteels blijkt over westerse opvattingen over mannelijkheid?

KL — Ik denk dat het gewoon te maken heeft met verliefd zijn: het bewijst dat zijn emotionele betrokkenheid bij Song Liling echt is. Interessant is de vaststelling hoe Gallimards gevoelens hem veranderen, hoe ze maken dat hij zich steeds meer conformeert aan het stereotype van een westerse man. Maar is dat echt wie hij is, of krijgt zijn transformatie gestalte door zijn kijk op Song Liling? Het werkt ook andersom: als M. Butterfly, de stereotype knappe Chinese operazangeres, ooit echt heeft bestaan, dan was dat in Gallimards ogen, door zijn blik.

Ik grijp iedere kans die we krijgen aan om op het operapodium een genuanceerder beeld van mannelijkheid te laten zien. Als je de kern van het populaire operarepertoire bekijkt, blijkt die weergave al te vaak overdreven simplistisch: mannen zijn ofwel tirannen, ofwel idioten, en als ze niet vol van zichzelf zijn, dienen ze alleen maar om voor een komische noot te zorgen. Hier hebben we daarentegen te maken met twee hoofdrolspelers die voortdurend een dialoog aangaan over oosterse en westerse opvattingen over mannelijkheid, over wat het betekent om zacht of daadkrachtig te zijn. De machtsverhouding tussen deze twee mannen is, biologisch gezien, zo gelaagd, zo eigentijds, zo subversief… Dat maakt M. Butterfly in mijn ogen volstrekt uniek in de operawereld.

Huang, je had het over het cruciale moment waarop Gallimard Song Liling voor het eerst naakt ziet. Welke verandering vindt er dan plaats in Song Liling?

HR — Dit is het moment waarop Song Liling stopt met acteren en gewoon wil dat Gallimard de persoon ziet die hij werkelijk is. In China is soep een van onze favoriete gerechten. We laten die urenlang sudderen en stapelen verschillende smaaklagen op elkaar, totdat een klein kommetje uiteindelijk een onmetelijke rijkdom bevat. Zo zie ik ook Song Lilings bezoek aan Gallimard. Alles wat eerder gebeurde, is ingekookt tot deze intieme confrontatie.
Song Liling daagt op in Gallimards cel, gekleed in mannenkleren, die biologisch een mannelijke identiteit vertegenwoordigen; vervolgens worden die kleren laag na laag uitgetrokken. Op dat moment is Song Liling echt als een vlinder die uit zijn cocon tevoorschijn komt – een symbolische transformatie tot het ware zelf. Voor Gallimard is dat moment evenzeer cruciaal. Hij wordt gedwongen de realiteit onder ogen te zien en te erkennen dat zijn geliefde vlinder biologisch een man is. Die confrontatiescène – rauw, gelaagd, intiem – ligt me na aan het hart.

Ik kijk nu al uit naar het moment waarop blijkt dat iemand in het publiek meent een kaartje te hebben gekocht voor Puccini’s Madama Butterfly,
om vervolgens te ontdekken dat zulks helemaal niet het geval is.
Ik hoop dat het publiek ernaartoe komt met zijn eigen illusies, en dat men er helemaal ondersteboven van is!

Het moralistische potentieel van deze opera is heel duidelijk. Kan opera ons inspireren om op een sensuele manier politiek betrokken te zijn?

KL — Jazeker! Opera dwingt je om je emotioneel te engageren. In de geschiedenis van de opera hebben librettisten en componisten er vaak voor gekozen om politieke kwesties niet aan te kaarten door afstand te creëren via rationele kritiek, maar juist het tegenovergestelde: door de emotionele diepgang van die kwesties te verkennen, waardoor je als toeschouwer haast geen kritische houding meer kunt aannemen. In opera is er geen safe space. De muziek manipuleert je zodanig dat je empathie voelt voor de hoofdrolspelers op het podium, ongeacht hun standpunten, je gaat in jezelf universele menselijke gevoelens aanboren waarvan je niet wist dat je die had. Om het overdreven te stellen: je hoeft niet zelf te sterven uit liefde, je hebt zeg maar La traviata als een soort simulatie in real time van die emotie, van dat proces. En dat proces wordt niet als een droge, hypothetische tekst aan het publiek gepresenteerd, maar als een meeslepende, multisensoriële ervaring van liveklanken en -beelden op het podium. Uiteraard wordt die aanpak vaak verkeerd geïnterpreteerd als al te sentimenteel of pathetisch, maar in werkelijkheid is het niet zelden een bewuste keuze van componisten die zelf politiek geëngageerd zijn.

Tot slot, wat voor ervaring hopen jullie het publiek te bezorgen?

HR — Toen ik in de Verenigde Staten aan het Oberlin College ging studeren, was het eerste toneelstuk dat ik daar ging bekijken een schoolproductie van M. Butterfly. Het grappige is dat ik in de war was, want ik had natuurlijk verwacht Madama Butterfly te zien. Maar ik was er helemaal ondersteboven van!
Dus kijk ik nu al uit naar het moment waarop blijkt dat iemand in het publiek meent een kaartje te hebben gekocht voor Puccini’s Madama Butterfly, om vervolgens te ontdekken dat zulks helemaal niet het geval is. Ik hoop dat het publiek ernaartoe komt met zijn eigen illusies, die vervolgens door de realiteit brutaal de kop worden ingedrukt, en dat men er helemaal ondersteboven van is! (lacht)

Vertaling: Jeroen De Keyser