L'Opéra dans la Cité

LA MISSION DES DIRECTEURS

Pourquoi avoir choisi, à travers cette double interview, une présentation commune de votre saison ?

Christina Scheppelmann — J’aimerais tant que vous trouviez le temps d’écouter l’ensemble des collaborateurs de notre maison vous présenter les centaines, voire les milliers, de petits et grands préparatifs déjà en cours pour la nouvelle saison. Pourquoi vouloir s’approprier le travail, « c’est moi », « c’est toi », non : « c’est la Monnaie » ! Nous sommes ici 420 personnes à faire tourner la maison, 420 personnes responsables de son bon fonctionnement. Moi, j’exerce ma responsabilité de directrice générale, et Alain est là pour faire le meilleur travail sur le plan musical. Il dirige deux productions phares parmi les opéras (Wozzeck et Boris Godounov) et il est le directeur musical de l’orchestre à la tête duquel, en plus, il dirigera six concerts symphoniques et la finale du Concours Reine Elisabeth.

Alain Altinoglu — Je suis pleinement d’accord avec Christina : à la Monnaie, la saison se construit de manière collective, chacun apportant sa pierre à l’édifice. Cette présentation commune s’est donc imposée naturellement, car elle reflète la réalité de notre travail. Dans ma responsabilité de directeur musical, je veille au développement des forces musicales de la maison, à la qualité et à l’évolution des chœurs et de l’orchestre. Cette attention à la cohérence et au travail partagé s’inscrit aussi dans l’expérience que j’ai acquise au fil de mon parcours au cours duquel, comme chef invité, j’ai pu bénéficier du travail réalisé par mes confrères.

DU RÉEL À LA POÉSIE

Christina, vous êtes arrivée à Bruxelles avec la réputation d’une intendante pragmatique, à l’américaine, mais vous présentez des opéras récents à contenu éthique fort, parfois polémique, comme la maladie d’Alzheimer, les questions de genre, le colonialisme…

CS — On peut être pragmatique et parler des thèmes de société, ce n’est pas incompatible… Je pense à Lucidity, de la compositrice américaine Laura Kaminsky : le thème abordé est celui de la maladie d’Alzheimer, thème particulièrement intéressant parce qu’il n’est pas « discriminant », cette maladie peut toucher n’importe qui, dans tous les milieux. Je pense aussi à M. Butterfly du compositeur sino-américain Huang Ruo, qui s’inspire d’une pièce américaine remontant aux années 60 où il est question de transidentité. Ou encore à Burmese Days de Prach Boondiskulchok, inspiré du roman éponyme de George Orwell, qui aborde la question du colonialisme.

Mais, même d’actualité, ces sujets ne déterminent pas toute notre programmation. Certains de mes critères sont plus prosaïques : je regarde aussi en arrière et m’interroge sur ce qui a de la valeur et n’a pas été monté depuis longtemps (Roméo et Juliette ou Ariadne auf Naxos, par exemple, absents de l’affiche depuis respectivement 1959 et 1997), ou pas du tout. Je veille aussi à diversifier les répertoire – selon les époques, les pays, les traditions, les écoles – et, très important, je veille aussi à ne pas tuer les musiciens et les chanteurs !

AA — Un autre critère primordial touche à la concrétisation pratique d’une saison : si l’on songe au planning de la technique, à la disponibilité des personnes, des services, des salles et que l’on y ajoute les contraintes de calendrier, c’est un immense jeu de dominos qu’il s’agit de maîtriser, dans l’espace et dans le temps.

CS — C’est le propre de notre métier : le niveau de risque y est toujours à son maximum, et c’est précisément ce qui en fait la beauté. C’est même la condition de la beauté. Une production réussie est celle qui parvient à maîtriser le maximum de paramètres, y compris le temps, sans que la matérialité du processus n’entrave la qualité poétique de ce qui est donné à voir et à écouter. On peut même aller plus loin : une production réussie est celle qui parvient à transformer toute cette matérialité en poésie.

LES ALÉAS DU RÉPERTOIRE

Toujours dans le domaine de l’opéra contemporain et de ses liens avec l’actualité : l’objectif ne se limite pas au soutien actif à la création : il tend, plus largement, à faire émerger de nouveaux répertoires…

CS — Oui, l’un entraînant l’autre d’ailleurs. Mais pour qu’un opéra entre au répertoire, il ne suffit pas de le créer, il faut le jouer et le rejouer, en renouvelant les mises en scène ; sans ce processus de répétition et de circulation dans les maisons d’opéra, le nouvel opéra n’a aucune chance de se maintenir. Regardez dans le passé : les premières de La Traviata, ou celle de Carmen, ont été des désastres. Si on en était restés là, ces chefs-d’œuvre n’auraient pas franchi le premier cap et auraient été abandonnés… C’est ce que nous allons tenter de faire, notamment avec M. Butterfly et Lucidity : les faire entrer au répertoire.

AA — J’ajouterai que certains directeurs de maisons d’opéra ont tendance à rechercher à tout prix la primeur, l’exclusivité, la nouveauté et sont réticents aux reprises. Marquer sa confiance vis-à-vis d’un opéra contemporain peu connu, le remettre à l’affiche, lui offrir une nouvelle production, tout cela constitue un vrai choix politique.

UN CHEF, DES CHEFFES

Quand on reprend l’ensemble de la programmation lyrique, certains éléments sautent aux yeux. Tout d’abord, l’augmentation du nombre de productions (vous proposez neuf opéras, dont deux opéras de chambre) et de représentations (de 59 spectacles en 2025-26, vous passerez à 72 cette saison).

CS — Offrir au public belge un accès riche et régulier à l’opéra reste notre priorité, même en période de contraintes budgétaires. Nous y parvenons en proposant des séries plus longues d’une même production, en faisant revenir de grands succès comme Cavalleria rusticana et Pagliacci, et en explorant des formats plus intimes et compacts comme les opéras de chambre. La coproduction avec nos partenaires européens nous permet d’enrichir notre offre tout en partageant les ressources. Cette approche durable est bénéfique à la fois économiquement et écologiquement. Ainsi, nous continuons à faire vivre un opéra ambitieux et accessible, pour toutes et tous.

Autre constat : cinq des sept productions dans la Grande Salle seront dirigées par des cheffes.

CS — Oh, c’est un peu par hasard !
(Tout le monde rit.)

AA — Je me réjouis que les mentalités aient beaucoup changé par rapport à ce que j’ai connu il y a une vingtaine d’années, où la présence d’une femme au pupitre pouvait susciter quelques moqueries de la part de certains musiciens…

Et vous, Alain, vous serez en compagnie de Wozzeck et de Boris…

AA — Ce sont deux immenses chefs-d’œuvre, pour lesquels j’ai une admiration sans borne et que j’ai toujours rêvé de diriger. Wozzeck, d’Alban Berg, c’est le trésor absolu, intense, émouvant, au-delà des mots…

CS — Je précise que Wozzeck est une nouvelle production, mise en scène par Christophe Coppens, pour qui j’ai une immense estime, et que nous avons suivi récemment dans Norma de Bellini, alors que Boris Godounov est une coproduction avec Lyon, mise en scène par Vasily Barkhatov, celui-là même qui a ouvert la dernière saison de Milan avec Lady Macbeth du district de Mzensk de Chostakovitch. Le travail de Barkhatov est très élaboré, parfois complexe, mais tout y est cohérent, et d’une intelligence incroyable.

AA — Dans Boris Godounov, la musique de Moussorgski m’apparaît comme essentiellement russe par son côté sauvage et radical, et en cela différente de celle de Rimski-Korsakov, plus proche de l’esprit harmonique occidental – une influence que je retrouverai en dirigeant également la Quatrième symphonie de Tchaïkovski.

Ce qui nous conduit à votre série symphonique…

AA — C’est une programmation très libre, mais toujours en lien avec une actualité comme, par exemple, le concert d’ouverture, lié à la célébration de l’anniversaire de la mort de Beethoven, avec sa célèbre Cinquième symphonie, précédée du Quatrième concerto pour piano avec le magnifique pianiste coréen Seong-Jin Cho en soliste. Mais tout ne sera pas aussi familier ! Nous aurons deux concerts avec la Lyrische Symphonie de Zemlinsky, d’une beauté poignante, inspirée par les poèmes du lauréat indien du prix Nobel de littérature Rabindranath Tagore, et que je souhaitais diriger depuis longtemps. S’y ajouteront notre concert du Nouvel An, où l’Américain à Paris de Gershwin se mêle à l’univers de la Gaîté parisienne d’Offenbach, un programme symphonique aux couleurs espagnoles et vénézuéliennes, un concert estival pour clôturer la saison, ainsi que notre traditionnel concert pour les familles avec La flûte enchantée.
Fréquemment associés à l’opéra en cours de représentation, ces concerts permettent également de multiplier les rencontres avec le public, de tous âges – enfants, ados, adultes – selon des formules adaptées et très vivantes. Ces rencontres me passionnent et j’y suis très ouvert, je me sens prêt à accueillir un maximum de publics, et de « nouveaux » publics !

CS — Alain, le Maestro solaire !

DE LA DANSE À LA FORCE DU CHANT

Pour revenir à la programmation, la danse confirme son retour sur la scène de la Monnaie.

CS — Oui ! J’ai fait appel à deux magnifiques chorégraphes, de calibre international et aussi bien connus du public belge : l’Allemande Sasha Waltz et le Belge Sidi Larbi Cherkaoui. Et nous retrouverons évidemment Anne Teresa De Keersmaeker, dont nous présenterons la nouvelle création sur une musique de Philip Glass au Théâtre National Wallonie-Bruxelles, avec lequel nous prolongeons notre partenariat ‘Troika Dance’, incluant aussi le KVS.

Et les récitals, où vous n’avez invité que des grands noms ?

CS — En effet, c’est ce que j’ai voulu, et j’ai souhaité en finir avec les récitals un peu statiques, où la moitié du public (au moins) ne comprend rien de ce qui est chanté. Il y a moyen de renouveler le genre, avec d’autres formules et d’autres répertoires – par exemple Frank Sinatra par Lucio Gallo, du jazz avec Marina Viotti, de la musique folk avec Emily d’Angelo, des spirituals avec Jeanine De Bique et aussi Freddie Ballentine – et tant mieux si l’on peut, au passage, rendre sa place au Winterreise de Schubert.

AA — Qui est quand même de la très belle musique !
(Tout le monde rit.)

Parlons de cette importance primordiale de la voix : quels sont les critères de choix des interprètes, et quelle est la politique de la Monnaie en matière de sensibilisation à la pratique du chant ?

CS — Pour moi, la qualité de la voix et du jeu d’acteur, et l’adéquation du type de voix au rôle sont les principaux critères de choix des interprètes. Il n’existe pas vraiment de « critères magiques ». Quant à la sensibilisation à la pratique du chant, je pense que ce rôle revient avant tout aux écoles…
Cela dit, la Monnaie est engagée à plusieurs niveaux, notamment à travers les chœurs d’enfants, la MM Academy, le Choeur Cassandra Koor, les chorales du Pont entre deux mondes… donc surtout la pratique du chant en groupe. Chanter dans un chœur est une joie et apporte une expérience profonde ; c’est aussi une manière de souligner que l’art du chant exige un immense travail pour permettre l’accès aux grandes scènes.

Et puis il y a les scènes plus intimistes, comme les Concertini.

AA — Pour moi, ces concerts hebdomadaires de musique de chambre restent l’un des piliers de notre pratique musicale. C’est un travail artistique spécifique et minutieux qui permet à nos musiciens de se faire connaître du public, de mieux se connaître entre eux et, par ricochet, de développer encore la qualité de l’orchestre. Sans compter la beauté des répertoires proposés.

Dernière question, qui aurait pu être la première et qui contient toutes les autres : la Monnaie dans la ville ? Une réalité ?

CS — C’est la réalité qui inspire tout notre travail ! Et l’objectif n’est plus de démontrer que la Monnaie est ouverte à la ville et au public, mais de le faire savoir. Nous ouvrons les portes en vrai. Au moment où nous nous parlons, des dizaines d’étudiants occupent librement nos locaux et y travaillent [ndlr : janvier 2026]. Nos activités à destination des jeunes, des écoles et des communautés concernent près de 40 000 personnes.

AA — Christina et moi, mais aussi tous nos collègues à la Monnaie, sommes des médiateurs entre la ville et l’opéra, tout comme moi-même, en tant que chef, suis un médiateur entre le compositeur et le public…

CS — J’ai fait placer des images de la salle entre les colonnes de la façade, qui disent : « Eh oui, ici, il se passe quelque chose, et le public est invité à y participer. La Monnaie n’est pas qu’une façade à fronton sur des colonnes, c’est une maison d’opéra. Et La Traviata n’est pas seulement le nom d’une pizzeria… » Il n’y a pas de honte à ne pas le savoir. À nous de donner au public une information claire et attractive : tout est là pour l’accueillir !