In het spoor van Les XX en La Libre Esthétique

Om nog maar te zwijgen over werken die refereren aan Spaanse (of Baskische) volksmuziek, zoals Bordes’ populaire Suite basque of de pianosuite Cerdaña van de Séverac. Tijdens het concertino van 6 juni 2025 wordt die Spaanse aanwezigheid in onze contreien voor het voetlicht gebracht met het Pianokwintet op. 1 van de Spanjaard Joaquín Turina (1882-1949), dat volgt op het Pianotrio op. 16 van de Belgische componist en dirigent François Rasse (1873-1955).

Nadat François Rasse in 1880 met zijn ouders van het West-Vlaamse dorpje Helkijn naar Brussel was verhuisd, kreeg hij de kans om viool te studeren aan het Koninklijk Conservatorium. Na zijn studie bij Eugène Ysaÿe behaalde Rasse zijn diploma viool in 1896 met nota bene een eigen werk, het Concertstück op. 11, opgedragen aan zijn leermeester. Rasse, die ook pianist was, voerde het werk samen met Ysaÿe uit in Londen, waar het echter maar matig gewaardeerd werd: weliswaar goed geschreven, maar zonder veel persoonlijkheid, zo luidde het. Ook tijdens een concert op een Salon d’Art idéaliste van de esoterische kunstenaar Jean Delville in Brussel speelde het duo het Concertstück, maar ook na die uitvoering reageerde de muziekpers lauw: “Un peu vide, sauf un bel élan vers la fin” (L’Art moderne, 28 maart 1897).

Enkele maanden later kwam Rasse op de proppen met zijn Pianotrio op. 16 (1897), eveneens opgedragen aan Ysaÿe. Die behield het vertrouwen in zijn oud-leerling en voerde het werk voor het eerst uit tijdens een van zijn huisconcerten, samen met cellist Emile Doehaerd en Rasse zelf aan het klavier. De aanwezige muziekcriticus van L’Art moderne was zo diep onder de indruk dat hij het werk meteen rekende tot de mooiste composities die al in België werden geschreven” (L’Art moderne, 11 juli 1897). De criticus vestigde al zijn hoop op Rasse voor de broodnodige heropleving van de Belgische kamermuziek – hij beschouwde de trio’s van César Franck uit 1840 als de laatste mijlpaal tot dan toe – en noemde het ontstaan van dit pianotrio een keerpunt in de ontwikkeling van de Belgische muziek. Hij spoorde muziekuitgevers dan ook aan om het stuk snel te publiceren: “Als een werk opduikt dat artistiek zo belangrijk is als dit trio van François Rasse, is het de plicht van uitgeverijen om het te publiceren.” En inderdaad, een jaar later, in 1898, bracht de Brusselse uitgeverij Schott Frères het bewuste pianotrio van Rasse effectief uit.

Een tweede César Franck?

Zowel de recensent die de première bij Ysaÿe bijwoonde als Charles van den Borren, die in 1913 een recensie schreef over de uitvoering ervan in het salon van La Libre Esthétique – wederom met Rasse aan het klavier – prezen de muzikale opbouw van het driedelige werk. Naar het model van Franck laat Rasse in de finale motieven van de twee voorafgaande delen terugkeren. Uit het eerste deel, een Allegro appassionato, citeert hij een stijgend figuurtje dat in het lage register van de piano wordt geëxposeerd en dat volgens de recensent van 1897 sterk doet denken aan “l’Ur-Melodie de la Tétralogie,” het Rheingold-thema uit Wagners gelijknamige muziekdrama. Onderhuids blijft dat motief zowel ritmisch als melodisch een belangrijke rol spelen in het hele Allegro, tot in het slot ervan, waar elk instrument een korte solo-epiloog speelt om dit energieke openingsdeel tot rust te laten komen, als overgang naar het Andante.

Het sleutelwoord voor het langzame middendeel is malinconia (melancholie), een muzikale aanwijzing die Rasse noteerde bij de viool- en cellopartij. Fragmentarische passages waarbij de muziek lijkt te stokken, worden afgewisseld met een resoluut romantische melancholie en bekroond met dolende harmonieën waarin Wagners bekende openingsakkoorden van Tristan und Isolde nooit ver weg zijn. Het derde deel is een tweeluik waarbij de Interlude naar motieven van de twee voorgaande delen verwijst; zowel Rasses versie van de Ur-Melodie als de term malinconia keren er terug. Na een naadloze overgang brengt de piano de Finale op gang, waarin beide strijkers unisono een lyrisch thema presenteren.

De Académie royale de Belgique bekroonde dit pianotrio en lanceerde daarmee de componistencarrière van François Rasse, die in 1899 ook de Prix de Rome in de wacht sleepte. Nadien bouwde hij een carrière uit als dirigent bij de Munt (1902-07 en 1910-12) en het Concertgebouworkest van Amsterdam (1908 en 1919-20), alsook van talrijke andere orkesten. Voorts gaf hij mee gestalte aan het muziekonderwijs in België, als docent aan het conservatorium in Brussel en als directeur van de muziekschool in Sint-Joost-ten-Node en het Conservatoire Royal de Liège.

Spaanse muziek in de salons

Octave Maus merkte de jonge Spaanse componist Joaquín Turina in 1909 op toen hij deel uitmaakte van de jury voor de Franse Salon d’Automne. Die jaarlijkse expo was een soort Parijse variant van de twintig jaar eerder opgerichte Les XX, en een forum voor progressieve artiesten die stiefmoederlijk behandeld werden door de ‘conservatieve’ officiële salons. Behalve voor visuele kunstvormen hadden die salons ook aandacht voor muziek. Turina’s Pianokwintet op. 1 werd er bekroond door een jury waarin onder anderen Maus, Gabriel Fauré, Vincent d’Indy en Albéric Magnard zetelden. Maus greep de gelegenheid aan en nodigde de Spaanse componist uit om zijn opus 1(!) te laten uitvoeren tijdens het salon van La Libre Esthétique van datzelfde jaar, waar dit werk, met Turina zelf aan de piano, zodoende zijn Belgische première kreeg.

Turina verbleef tussen 1905 en 1914 in Parijs en studeerde compositie bij Vincent d’Indy – die zelf nauw betrokken was bij de muzikale programmatie van La Libre Esthétique – aan diens Schola Cantorum de Paris. Hij bewoog zich in de hoogste culturele kringen raakte bevriend met Claude Debussy, Maurice Ravel en Florent Schmitt. Ook de muziek van Gabriel Fauré was voor hem een bron van inspiratie. Een Franse criticus herkende in Turina’s muziek een combinatie van Franse invloeden en een heel eigen “‘expressivisme’ simple et profond” die als typisch Spaans werden beschouwd (L’Art moderne, 21 maart 1909). Ook Charles van den Borren herkende die dubbele inspiratie tijdens de Belgische première van Turina’s Pianokwintet, dat volgens hem getuigde van een tegelijk spontaan en doordacht talent. Hij haalt de openingsfuga aan als voorbeeld: een sterk staaltje muzikale bouwkunst, dat evenwel nooit droog of al te intellectueel overkomt. Integendeel, het hoofdbestanddeel van hele eerste deel van het kwintet is volgens van den Borren ondefinieerbaar poëtisch, heel mysterieus en aangrijpend. Het tweede deel, Animé, is levenslustiger van toon en inspireerde van den Borren zelfs tot een vergelijking met de late strijkkwartetten van Beethoven. De laatste twee delen – elk bestaande uit een langzaam en een snel gedeelte – wisselen ernst af met een (soms duistere) speelsheid en lyriek. Opmerkelijk is vooral het begin van het vierde en laatste deel: grootse pianoakkoorden kondigen recitatieven voor de eerste viool en altviool aan, waarmee de jonge Spaanse componist in de finale van zijn opus 1 een originele en expressieve kwetsbaarheid tentoonspreidt.

Turina’s eerste passage bij La Libre Esthétique, met zijn Pianokwintet, was meteen een schot in de roos. In 1910 was er opnieuw muziek van hem te horen, meer bepaald zijn driedelige pianosuite Sevilla – zijn geboortestad – waarin Turina korte “tableaux impressionnistes” (L’Art moderne, 3 april 1910) laat horen, met titels als Sous les orangers en La Feria (‘De kermis’). Vier jaar later barstte de Eerste Wereldoorlog los en keerde hij terug naar Madrid. Zijn bekendste werk – oorspronkelijk voor piano solo, later georkestreerd – is Danzas fantásticas, op. 22. Een aanrader voor iedereen die deze componist wil (her)ontdekken, ruim honderd jaar nadat Octave Maus dat deed ten bate van La Libre Esthétique.

Dit onderzoeksproject wordt gesteund door het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen